Nicolò Van Westerhout (1862-1898). (Fortunio, Dona Flor).
Un altro maestro oggi molto nominato è il veronese Italo Montemezzi, autore di Giovanni Gallurese, Hellera e l'Amore dei tre re, delle quali l'ultima opera è certo la migliore. Ma anche in essa non troviamo la prova di un talento veramente originale e se non vi mancano una certa facilità melodica, specialmente nelle parti elegiache, spesso di buona lega, ed il sentimento e l'intuizione drammatica, ci sono ancora troppe influenze eterogenee, che l'autore non seppe amalgamare tanto da farsi uno stile personale. Lo stesso si può dire di Franco Alfano (Risurrezione, il Principe Zilah, l'Ombra di Don Giovanni) musicista serio e sicuro ma senza nota propria.
Ad onta di tutta questa fiorita di nuove opere il melodramma italiano si trova in un periodo critico. Il difetto quasi generale sta nella mancanza di un vero indirizzo e nel vano conato di trovar forme nuove, mentre le antiche più non si adattano ai drammi concepiti modernamente ed al gusto del pubblico. I maestri si contentano di seguire più o meno fedelmente la parola del dramma e la traducono in melodie o frasi melodiche, donde risulta una successione di pezzi ma non il vero dramma musicale. Un simile compromesso non potrà però durare a lungo, se continua a mancare la vera melodia, che lo potrebbe ancora far accettare per alcun tempo. Manca perciò al dramma musicale l'anima che sorregge il tutto e lo tiene insieme organicamente. Le teorie wagneriane, sì giuste nei principî cardinali, non sono ancora sufficientemente comprese e se è fortuna che non vengano imitate nell'estrinsecazione del maestro non sono abbastanza seguite e non si concepisce la musica dell'opera come un'azione psicologica del dramma che non solo illustra e traduce ma esprime tutto quello che la parola non arriva a dire.
Oltre questi difetti di natura estetica ne esistono altri di fattura e molte delle nuove opere palesano una mano abile, molte volte anzi abilissima e maestra nel trattare l'orchestra ma ben poca conoscenza della vera polifonia, che quando è melodica e non scolastica è veramente uno degli elementi principali dell'espressione e del sentimento. La melodia poi non è sempre della più scelta e mancando in genere la frase ispirata vi si supplisce con una parvenza di melodia, che gli antichi maestri avrebbero ripudiata. Un difetto comune a molti e senza dubbio derivante dalla deficienza di vera ispirazione è il troppo grande spezzamento ed il continuo riattaccare della frase come pure la esagerata ricerca di nuove armonie e preziosità ritmiche, che non hanno motivo di essere che nel capriccio dell'autore. In quasi tutte le opere poi si sente la preoccupazione dell'effetto che si vuol raggiungere con mezzi affatto superficiali e calcolati sul gusto non fine del pubblico.
La conseguenza di tutto ciò è un'incertezza di stile, mancanza di omogeneità e quel che è più di originalità. Le nuove opere italiane ad eccezione di un paio che nomineremo dopo hanno tutte un'affinità di famiglia che è altrettanto da ascriversi a motivi etnici quanto al fatto dell'imitazione comune di autori stranieri. I giovani musicisti italiani sono ben altrimenti studiosi ed agguerriti d'una volta ed è palese in loro l'affaticarsi per trovare una nuova via. Ma perchè manca loro la forza di trovarla o la coscienza della potenzialità del loro talento, essi vanno snaturandosi e costringendosi a parere o diventare diversi da quello che la natura li ha fatti. Ed allora per ripiego essi imitano ora Wagner, ora Strauss, ora Debussy ma soltanto nei procedimenti esterni senza comprendere veramente il vero significato, che dipende dalla psiche dell'autore, e si dimenticano troppo spesso di essere italiani e discendenti di Monteverdi e specialmente di Verdi.
La musica istrumentale italiana del secolo scorso e del nostro non può neppur lontanamente mettersi a confronto con quella tedesca. La sua decadenza cominciò già con quella della scuola napolitana e se anche molti dei suoi maestri scrissero opere pregiate per istrumenti (Sonate), dal principio del secolo XIX tutto l'interesse non è rivolto che al teatro. Muzio Clementi (1752-1832) vive nella memoria più per il suo Gradus ad Parnassum che per le molte sonate per pianoforte che però non sono certo senza meriti. Gio Batta Viotti (1753-1824), celebre violinista, conta fra i perfezionatori della forma del Concerto nè è da negarsi valore musicale ai due concerti di Nicolò Paganini (1784-1840) ed ai suoi 24 capricci. Ma dopo quest'epoca si procede innanzi a tentoni senza alcun indirizzo, senza memoria e coscienza delle antiche tradizioni di gloria per cadere in una peggio che desolante mediocrità, sicchè dopo le sinfonie di Sammartini e la musica da camera di Boccherini è difficile menzionare un'opera superiore di musica istrumentale ad eccezione delle ouverture di Cherubini e di Jacopo Foroni (1825-1858), talento che prometteva moltissimo ma che si spense sul fior dell'età. Jacopo Tomadini (1820-1883) scrisse bella musica da chiesa e l'oratorio la Risurrezione del Cristo, opera di gran pregio, ma quasi nessuno ne prese nota. Stefano Golinelli (1818-1891), Francesco Sangalli (1826-1892) e Giovanni Rinaldi (1840-1895), si dedicarono soltanto al pianoforte e seppero elevarsi sugli altri per delicatezza d'ispirazione ed eleganza di stile, mentre la maggior parte dei pianisti italiani si contentavano di scrivere fantasie e variazioni su motivi di opere teatrali.
Ancor peggio stavano le cose per la musica orchestrale e bisogna arrivare a Sgambati e Martucci per incontrare una vera sinfonia in quattro tempi, mentre in Germania se ne contavano centinaia. Antonio Bazzini (1818-1897), celebre violinista di fama mondiale ed eccellente musicista, si distinse però già per tempo con belle composizioni per il violino molto superiori alle solite e finì collo scrivere musica da camera (Quartetti e Quintetto) due Ouverture Lear e Saul ed il poema sinfonico Francesca da Rimini, che mostrano almeno buona fattura e bel colorito orchestrale.
Le grandi forme della sinfonia coltivarono invece Giovanni Sgambati (1843-1915) e Giuseppe Martucci (1856-1909). Il carattere delle opere di Martucci (musica da camera, 2 sinfonie, concerto per pianoforte, molta musica per pianoforte), è quello della riflessione sapiente schiva d'ogni effetto volgare. In un certo riguardo egli ha nelle opere più mature qualche somiglianza con Brahms e se non lo raggiunge certo nè nell'ispirazione nè nella logica assoluta dell'organismo egli sa accattivarsi le simpatie per l'eleganza ed un fine sentimento idilliaco. Da ciò dipende una certa austerità, che spiega la poca diffusione che ebbero le sue opere maggiori ad onta dei loro grandi pregî che si riconosceranno forse più tardi. Martucci fu un solitario, punto retrogrado ma senza simpatia per tutte le nuove correnti estetiche e sempre italiano nella melodia nobile e scelta. Sgambati, (musica da pianoforte, da camera, sinfonie, Requiem, ecc.), gli è certo superiore nell'ispirazione se non nella sapienza delle costruzioni tematiche. Egli ebbe fantasia fervida e potente e ci lasciò col suo Requiem un'opera di grandi dimensioni da potersi mettere a paro colle migliori del genere. Ma tanto Sgambati che Martucci ci diedero troppo poche opere ed anche su loro gravarono certo l'ambiente poco propizio alla musica istrumentale e la mancanza di vero incoraggiamento da parte del pubblico italiano.
Da alcuni anni però le sorti vanno rialzandosi e ciò si palesa nella produzione che è molto più feconda e varia e nel fatto che i musicisti italiani che si dedicano alla musica istrumentale son ben altrimenti più numerosi e colti di prima.
Enrico Bossi (1861), eminente organista ed autore di Oratorî, musica da camera, organo, pianoforte, da chiesa ed orchestra (Suite, Intermezzi Goldoniani, Variazioni, ecc.), è più noto all'estero che in Italia. Il suo Canticum canticorum (1900) per soli, coro ed orchestra è un'opera magistrale per ispirazione e sapienza che si eleva su tutta la produzione di questo genere dell'ultimo tempo, satura di colorito e polifonia, moderna nella sua fibra ed ammirabile per la potenza dell'autore di servirsi delle forme scolastiche del canone e fugato per trarne effetti estetici e superiori. Quasi gli stessi pregî hanno il suo grande oratorio il Paradiso perduto ed il recente oratorio-dramma Giovanna d'Arco, mentre il piccolo poemetto Il cieco, su poesia di Pascoli è opera meno accessibile al pubblico ma di profonda poesia e sentimento tragico. Bossi ha sfatato colle sue opere la leggenda che in Italia non esista che musica da teatro. Una sol volta egli vi si è provato con un melodramma Il Viandante (1906) dato in Germania, dove in genere furono eseguite per la prima volta e pubblicate quasi tutte le sue opere migliori.