Non ancora per il successo ma più per la novità dei suoi tentativi sta oggi in prima linea fra i sudetti Ildebrando Pizzetti colla sua Fedra (1915), un musicista che aveva fatto già parlare di sè quando scrisse la musica per la Nave e gli intermezzi per la Pisanella, dunque tutte opere poetiche di Gabriele D'Annunzio. Il suo credo, che egli enunziò in scritti e conferenze, è messo in pratica nella Fedra, giacchè le altre opere sono troppo poco numerose ed importanti per farsi una chiara idea delle tendenze dell'autore. Il quale vorrebbe riannodare ai principî della Camerata fiorentina e non vede nè nell'opera di Gluck nè di Wagner realizzato il vero dramma musicale, perchè esso ha sempre più o meno la forma di cantata e perciò manca di vera essenza drammatica. Siamo dunque di nuovo all'eterna questione del connubio o dissidio fra musica e poesia, forse meno importante di quanto si crede. E ciò lo dimostra Pizzetti stesso, che scegliendo la Fedra divenne inconsciamente infedele ai suoi supremi principî. Difatti le tragedie del poeta sono, e ciò può sembrare un paradosso, troppo musicali nella lingua e nelle immagini per adattarsi veramente al dramma musicale almeno come lo pensa o vorrebbe Pizzetti od hanno bisogno di un genio per musicalmente compenetrarle e rendere tutta la poesia lirica che vi domina. A tanto non arriva certo la potenza musicale di Pizzetti, che non è veramente un creatore ma piuttosto un dotto ricercatore e scrutatore. D'Annunzio scrisse, che non c'è una sola nota nell'intera partitura della Fedra, che contrari il ritmo spontaneo e ciò sarà vero. Per l'uditore però ciò non ha che un'importanza secondaria ed egli trova invece in quella musica troppa monotonia, neppur rialzata da un'orchestra veramente colorita e ricca di timbri speciali, sicchè è da temersi che l'opera di Ildebrando da Parma resti un nobile e serio tentativo ma che non diventi la Fedra «indimenticabile». Pizzetti vi ha fatto uso dei modi antichi, che egli ha profondamente studiati e dei quali si servì anche nei cori della Nave. La Trenodia che inizia il terz'atto se anche non è, come la disse D'Annunzio, uno dei vertici della musica moderna, degna di essere paragonata alle più alte pagine dei maestri del secolo XVI e XVII italiani, è certo uno squarcio di nobilissima musica. L'aspettarsi un grande vantaggio dall'uso molto frequente dei modi antichi nella musica moderna sarà però una speranza vana, perchè la loro trasformazione nei nostri di maggiore e minore non fu la conseguenza di velleità e studi di studi ma il frutto di una evoluzione logica e naturale.
Ben altra tempra di artista, più spontanea, più irruente, è invece quella del trentino Riccardo Zandonai (1883). Mentre Pizzetti si affatica a mettere in pratica quello che per speculazioni e studi gli sembra essere l'unica via per ispirare nuova vita al melodramma italiano, Zandonai coll'istinto del vero musicista di razza si è fatto strada e messo al primo posto nel teatro musicale italiano dei nostri giorni.
Già la sua prima opera, il Grillo del focolare si innalza di gran lunga sulla produzione contemporanea tanto per la spontaneità d'ispirazione che per la fattura accurata. Conchita ha ormai ad onta dello stile frammentario una nota personale spiccatissima ed una potenza caratteristica assai grande. Melenis oltre i pregi di Conchita ci palesò un altro lato del talento di Zandonai, la facoltà cioè di dipingere grandi quadri con mano maestra e di trovare melodie dalla linea ampia ed espressiva. Ma se in queste opere si scorge ancora l'incertezza di un giovane, che non si è ancora formato una lingua tutta propria ed alle volte vi manca l'unità organica, la Francesca da Rimini (1914), nella cui musica l'autore ha saputo ben più felicemente che Pizzetti trasfondere tutta la poesia della parola ed ambiente dannunziani, sembra invece avvicinarsi al sogno di un dramma lirico moderno, quale tutti desiderano ed aspettano e dove alla musica non tocchi l'ultima parte. Zandonai, certo il più sicuro e sapiente degli operisti italiano, si risente ancora qualche volta delle opere di Wagner e di altri ma egli è fra tutti i giovani quegli che discende in linea diretta dal Verdi dell'Otello e Falstaff ed il più italiano di tutti, perchè italiana è la sua melodia, sempre scelta e spesso assai ispirata e felice, italiana la concezione dell'opera complessa, chiara e senza nebulosità, italiano il sentimento e l'espressione drammatica, ora dolcissima ed insinuante, ora irruente ed aspra. Zandonai ha studiato certo i maestri moderni ma ha saputo evitare un'imitazione pericolosa sicchè la sua musica nulla ha della evanescenza snervante della musica francese nuova e delle complicazioni cacofoniche straussiane ma è sana e forte.
Vittorio Gui, Dom. Alaleona, G. Fran. Malipiero, Alberto Gasco, Vincenzo Tommasini, Vincenzo Davico, A. Casella e Gianotto Bastianelli sono pure fra i giovani quelli, che nutriti di forti studi e di tenace volontà cercano d'innalzare le sorti della musica italiana e fecero già buona prova.
Ottorino Respighi, autore di squisite romanze, e composizioni orchestrali (sinfonia dramatica, ecc.), s'è preso a modello la polifonia ed in genere la musica di Strauss nella sua Semirama, un'opera di grande colorito, però ineguale nell'ispirazione e che non può valere che come una promessa, quantunque la tecnica sia ormai sicura.
Non molto dissimile a quella dell'italiana fu la sorte della musica francese negli ultimi decenni del secolo scorso. Anche in Francia essa fu quasi fino all'epoca tragica del Settanta arte di lusso e passatempo nè l'educazione musicale degli artisti e del pubblico era gran fatto superiore a quella della nazione sorella. Le ultime opere di Gounod erano pallide ombre del passato, Berlioz era affatto trascurato ed uno dei maggiori geni musicali che mai ebbe la Francia, Giorgio Bizet, s'era spento in giovane età, senza poter vedere riconosciuta ed ammirata la sua opera. Alcuni musicisti seppero però colla tenacia e serietà dei loro propositi tener fronte alla corrente d'indifferenza e finirono coll'imporsi all'attenzione.
Il primo di questi è senza dubbio Camillo Saint-Saens (1835) che i francesi hanno già assunto fra i classici nazionali. Se con ciò non si vuole riconoscere che la sua suprema maestria tecnica, non c'è dubbio che egli merita questo onore. Saint-Saens ha scritto opere di tutti i generi (musica da camera, Concerti per pianoforte, violino, violoncello, suites, poemi sinfonici, sinfonie, rapsodie, canzoni, musica per organo, opere teatrali — Sansone e Dalila, Etienne Marcel, Enrico VIII, Proserpina, Ascanio, ecc.). Ma in fondo egli non ha saputo farsi un vero e proprio stile, ma s'è lasciato influenzare da ogni stile assimilandoseli sapientemente. Egli è un artista equilibrato, elegantissimo e di grande talento ma fatto principalmente di riflessione, sicchè la sua musica quasi sempre ci interessa ma raramente ci conquide. Gounod giudicò molti anni fa così di lui e le sue parole possono valere ancor oggi, perchè il suo talento non ha subito poi alcuna evoluzione rimarcabile:
«Saint-Saens è una delle personalità musicali più caratteristiche, che io conosca. Egli è un musicista munito di tutte le armi; egli sa la sua arte meglio d'ognuno, conosce a memoria tutti i maestri, suona l'orchestra come il pianoforte ed ha una facoltà d'assimilazione prodigiosa, non esagera mai, non è nè violento nè enfatico, non vuol riformar nulla ma scrive come sente e sa, perchè è un grande musicista di razza».
Non egual importanza ebbero Edoardo Lalo (1823-1892) e Beniamino Godard (1849-1895), il primo, musicista di serî propositi, che ebbe ben poco successo in vita. Le sue opere principali sono due Concerti e la Sinfonia spagnuola per violino ed orchestra, una Rapsodia norvegese per orchestra, il ballo Namouna e l'opera Le roi d'Ys, che ha delle pagine veramente belle. Godard scrisse musica sinfonica e opere teatrali, che ebbero qualche successo.
Ma l'autore prediletto del grande pubblico francese fu ed è forse ancora Giulio Massenet (1842-1912). Dotato di mediocre potenza drammatica egli dopo essersi più volte provato nella grande opera (Re di Lahore, Erodiade, Cid, Esclarmonda, Le Mage, Thais, Arianna, Bacco) e specialmente nelle prime composizioni con successo, venne poi modificando il suo stile, dando il predominio alla parte lirica (Manon, Werther, Saffo, Cendrillon, Teresa, ecc.). Ma questa maniera fatta di facili e carezzevoli melodie senza grande originalità ma di belle forme, di ritmi piccanti, di smagliante colorito orchestrale, se conquise specialmente nella Manon e nel Werther, colla sensualità della sua musica vaporosa e piena d'abbandono, alla lunga non potè ingannarci sulla sua superficialità ed intima vacuità. Massenet è il poeta dell'amore sentimentale senza troppi slanci e senza vera tragicità. Alle volte le sue opere fanno l'effetto di lunghe romanze e la sua musica somiglia a Manon, elegante, volubile, gracile e corrotta. Le ultime opere del fecondissimo autore (Panurge, Cleopatra, Amadis, postume) non ebbero più il successo delle prime, giacchè sono sempre gli stessi procedimenti che si ripetono e perchè la grazia femminile e snervata dell'autore e la melodia goudoniana allungata all'acqua di rose che diventa sempre più insignificante e che finisce quasi col sottolineare semplicemente le parole, non poterono più bastare ai bisogni artistici del nostro tempo, che domanda ben altre e più forti commozioni. Massenet è un artefice perfetto e sa nascondere il lato debole della sua musica con tutte le raffinatezze dell'arte, che per lui non ha più segreti. Ma egli non si servì che ben di rado di questa sua perizia per scrivere un'opera forte ed ha mantenuto forse soltanto nella Cleopatra quello che prometteva col Re di Lahore, contentandosi di seguire il gusto della moda e di un pubblico di decadenti. Massenet, che aveva cominciato cercando una specie di conciliazione fra il nuovo ed il vecchio, perdette poi il contatto coll'epoca presente e tutto quello di nuovo che c'è nell'aria, lo ha lasciato completamente indifferente. Eppure da lui derivano i più dei veristi moderni compresi alcuni degli italiani, che esagerarono i difetti senza saperlo raggiungere nella perfezione tecnica.