L'influsso che ebbe la musica di Wagner su tutti questi autori non fu tale da cambiare o modificare sensibilmente la loro natura, se pure d'un vero influsso si può parlare. Ma dopo il Settanta comincia una vera e nuova era della musica francese, sulla quale la musica e le teorie di Wagner ebbero una grandissima importanza, cosa tanto più strana in quanto che sembrerebbe quasi impossibile che una nazione appena sconfitta dalle armi tedesche abbia potuto scegliere proprio quel momento per rinnovare la sua arte, plasmandola sul modello dell'odiato vincitore. Eppure fu così. Circa dall'ottanta in poi dopo che il successo della musica istrumentale tedesca era stato preparato coi concerti popolari di Lamoureux e Colonne, la conquista wagneriana fece passi da gigante e la produzione di quei dieci o quindici anni se ne risentì talmente, che la musica francese parve quasi perder ogni impronta nazionale. Fra i musicisti di questo periodo, nel quale l'imitazione wagneriana è sensibilissima, vanno nominati Ernesto Reyer (1823-1909), autore di un Sigurd (Sigfrido, 1884) scritto intieramente sotto l'influsso di Wagner e di Salambò (1890) un'opera non senza meriti ma affatto mancante di unità di stile ed ineguale nell'ispirazione; Ermanno Chabrier (1841-1894) autore dell'opera Gwendoline (1886) musicista ispirato e ricco di potenza drammatica ma intristito nella imitazione wagneriana, che snaturò il suo stile, ed Alfredo Bruneau (1857). Quest'ultimo protesta di non essere un wagneriano. «Pour ma part, admirateur fervent de Richard Wagner, je n'ai jamais cessé, dans mes oeuvres et dans ma critique, de défendre la cause de l'art français». Ma più a parole che con fatti, giacchè lo scegliere per i suoi drammi libretti che gli scrisse Emilio Zola (Le Rêve, L'attaque du moulin, Messidor, Ouragan, La faute de l'abbé Mouret, melodramma declamato, L'enfant roi, Nais Micoulin) azioni ora estremamente realistiche, ora peggio che accademiche ad onta della prosa nella quale sono scritte, perchè i personaggi non sono veri uomini ma simboli ed astrazioni, non poteva bastare, avendo la musica di questi drammi ben poco l'impronta nazionale e non essendo che del Wagner di seconda mano. E ciò è tanto più da deplorarsi che Bruneau è forte musicista, al quale non manca nè l'istinto del teatro nè la sapienza tecnica. In complesso quello che Bruneau si propone è il dramma musicale verista, lo stesso ideale al quale aspira con tendenze nazionalistiche e simbolistiche G. Charpentier (1860) l'autore del romanzo musicale Luisa (1898), l'opera sbagliata di un bell'ingegno, che credette poter ispirare vita artistica col mezzo di una musica alle volte elegante, colorita e vivace ma estremamente frammentaria e senza veri voli lirici alle peripezie triviali di una famiglia parigina. Molto minor successo della Luisa ebbe l'ultima sua opera Julien (1913) che è quasi un rifacimento della Vie de pöete, specie di dramma sinfonico, scritto in gioventù. Julien è venuto ormai troppo tardi e non ci dice più nulla di nuovo. Anche in essa contrastano romanticismo e realismo senza potersi accordare e questo continuo oscillamento toglie ogni unità all'opera nella quale l'ispirazione è assai scarsa e poco eletta.

Tanto la musica di Bruneau che di Charpentier sono in sè la negazione di tutte quelle doti che noi eravamo abituati a trovare e cercare nella musica francese, cioè la chiarezza, la misura, la forma. Ambedue furono scolari di Massenet e per quanta differenza passi fra le opere del maestro e degli allievi devesi però sempre riconoscere un'affinità di famiglia ed un incrudirsi di quella maniera di concepire il dramma musicale come una semplice impressione ora sentimentale ora realistica che già si mostra, p. es., nella Saffo di Massenet. Ma quantunque Bruneau e Charpentier fino ad un certo punto tentino nuove vie, essi non si possono annoverarsi a quei pochi musicisti che oggi rappresentano la nuova scuola francese progressista. Il padre spirituale di tutti questi è César Frank (1822-1880) un'anima candida, ingenua e profondamente religiosa, che in vita restò quasi sconosciuto e fu solo idolatrato dai suoi scolari. Le sue opere rispecchiano la sua natura e la loro caratteristica è il più puro idealismo. Educato alla musica di Bach egli venne formando il suo stile sulle opere degli antichi ma senza imitarli ed aggiungendovi qualche cosa di mistico che è tutto suo ed elementi affatto moderni specialmente dal lato armonico. Le sue opere principali sono gli oratori Les Beatitudes, Psyché, la sua musica da camera e per organo, alle quali non fanno certo difetto l'ispirazione ma il sentimento della misura e della forma, che alle volte sembra embrionale. In ultima linea è però assai dubbio, se si possa annoverare Frank fra i musicisti francesi, perchè son troppi gli elementi stranieri, che si trovano nella sua musica. Ma l'importanza di Frank sta forse più che nelle sue opere nella sua grandezza morale e nell'immenso influsso che ebbe sui suoi scolari, fra i quali contano i migliori musicisti odierni di Francia. E fu per questi che fu superato il periodo di imitazione wagneriana che minacciava snaturare l'arte nazionale e che oggi dopo un'interruzione di più secoli si può davvero parlare di una vera arte francese, la quale vuole, come proclamava Charles Bordes, uno dei più valenti maestri e fautori «le discours libre dans la musique libre, la melopée continue, la variation infinie, la liberté en un mot de la prose musicale. Nous voulons le triomphe de la musique naturelle, libre et mouvente comme le discours plastique et ritmique comme la danse antique».

A questo ideale ben ancora lontano da esser raggiunto tendono i conati del nuovo Cenacolo, alla cui testa sta da anni Vincent d'Indy (1851), talento complicato di erudito, pensatore e musicista, fervido cattolico, battagliero, che cerca il rinnovamento dell'arte nella conoscenza profonda dell'arte medioevale. Eppure anch'egli sacrificò dapprima a Wagner come in genere tutti gli altri francesi del suo tempo e tanto la sua sinfonia Wallenstein che la sua opera Fervaal (1897) e specialmente le Chant de la Cloche mostrano una palese derivazione dalla musica wagneriana. Nelle opere posteriori (Etranger, Sonata per pianoforte e violino. Quartetto, Symphonie sur un thème montagnard, ecc.), è innegabile la nota personale, che è fatta più di arte e di serietà che di spontanea ispirazione. In fondo d'Indy è un artista conscio e sicuro ma freddo, aristocratico e troppo eclettico per veramente commuoverci.

Della musica tedesca moderna, in quanto essa cerca nuove vie, parleremo nel seguente capitolo. Ma non tutti i musicisti di Germania seguono le orme di Riccardo Strauss, Max Reger e Gustavo Mahler. La maggior parte continua le vecchie tradizioni, imitando or questo o quel maestro. Nell'opera è Wagner, che è diventato la guida quasi sempre fatale e quantunque la produzione annua sia ancora ingente, le opere che non perirono nel mare della dimenticanza sono pochissime. Una di queste è il Barbiere di Bagdad di Pietro Cornelius (1824-1874), nata ancora ai tempi del soggiorno di Liszt a Weimar, ricca di gentile ispirazione ma senza vera potenza drammatica. Maggior fortuna ebbe la fiaba Hänsel und Gretel di Engelberto Humperdink (1854), felice connubio di canzoni popolari colla polifonia e la maniera dei Maestri cantori di Wagner, nota anche in Italia, dove ebbe pure successo l'altra opera Figli di re, una leggenda composta alla stessa maniera. Ma quando Humperdink abbandonò il campo delle fiabe, allora si mostrò la sua deficienza di vera forza drammatica e le opere posteriori non ebbero alcun successo. L'Evangelimann di Guglielmo Kienzl (1857) ebbe pure gran successo ma più per il libretto sentimentale e commovente che per la musica appena mediocre. E così pure vero successo non può dirsi quello più recente di Tiefland, l'opera di Eugenio D'Albert (1864), miscuglio di tutti gli stili con predominanza di quello italiano moderno. Sigfrido Wagner (1869) ebbe come musicista la sfortuna di essere figlio di Riccardo Wagner. Le sue opere hanno specialmente nelle scene popolari di carattere comico una certa freschezza sana. Ma i libretti simbolico-mistici, che egli sceglie ed il voler oltrepassare i limiti postigli dalla natura, gli fecero finora fallire la prova. Ben maggiore potenza e serietà mostrano invece Max Schillings (1868), l'autore di Ingwelde, der Pfeiferstag e Moloch, e specialmente Giov. Pfitzner (1869) (il povero Enrico, la Rosa del giardino d'amore), quantunque anche essi sono imitatori di Wagner e soffocano in una complicatissima polifonia dell'orchestra la linea melodica.

Gli autori tedeschi di musica istrumentale sono infiniti ed è affatto impossibile il parlarne qui, sia perchè ciò oltrepasserebbe il compito di questo manuale sia perchè oltre Riccardo Strauss e Max Reger mancano personalità spiccate. Il maestro della maggior parte dei giovani più noti fu Lodovico Thuille (1861-1907) scolaro e poi successore di Rheinberger a Monaco, un romantico, che però seppe seguire i tempi e che come maestro aveva doti specialissime. Ma come egli nelle sue opere fu un brahmsiano con infiltrazioni moderne anche i suoi scolari diretti od indiretti oggi in vista (Braunfels, Noren, Bleyle, Lampe, Bischoff, Weissmann) seguono la sua strada e sono seguaci or di Brahms or di Strauss. Le loro opere mostrano serietà di volere, sapienza e sicurezza tecnica ma difettano di vera originalità ed ispirazione. Quasi tutti poi si risentono delle nuove conquiste armoniche e cercano di usufruirne senza però che le loro opere si possano dire moderne nel senso della parola, perchè il loro fondo è in realtà ancora classicista ed il modernismo non ne è sincero.

LETTERATURA

Colombani A. — L'opera italiana nel secolo XIX, Milano.

Prati R. — Giuseppe Martucci, Torino, 1914.

Bastianelli Gianotto — Pietro Mascagni, Napoli, 1910.

Torrefranca Franco — Giacomo Puccini e l'opera internazionale, Torino, 1912.