Monteverdi scrisse alcune altre opere, che furono rappresentate con grande plauso a Venezia ed altrove (Adone, Le nozze di Enea con Lavinia, Il ritorno di Ulisse, L'incoronazione di Poppea). La musica delle ultime due ci è restata e quella dell'Incoronazione di Poppea supera anche quella dell'Orfeo per maturità e specialmente per la caratteristica ed il sentimento drammatico del dialogo.

Monteverdi è veramente il primo musicista moderno. Egli merita questo nome, perchè egli fu il primo che liberò intieramente la musica dai ceppi della polifonia e dalla retorica dei fiorentini facendola esprimere le passioni umane coi più veri ed appassionati accenti. I personaggi dei suoi drammi non sono più semplicemente una piccola parte di un tutto, ma esseri umani, che pensano, agiscono, sentono, soffrono per sè individualmente e che esprimono con accenti proprî le loro passioni. A confermar ciò basti la menzionata scena dell'Arianna, in cui mai il dolore ebbe accenti più veri e toccanti. Ma egli di ciò non si contenta. Abbandona intieramente il sistema diatonico antico e vi sostituisce il cromatico, intuendo colla perspicacia del genio l'importanza della dissonanza per far spiccare i diversi caratteri ed i momenti più drammatici. Egli fa uso dell'accordo di dominante nella cadenza, adopera ripetutamente senza preparazione l'intervallo di nona, la settima diminuita, il tritono, il diabolus antico, dove si tratti concentrare l'espressione ed individualizzare, punto badando alle tradizioni e sorridendo alle invettive che gli scagliava il pedante Artusi in scritti mordaci — ma stimando come egli scrisse, che «potessero essere considerate altre feconde cose intorno all'armonia e che vi fosse una moderna pratica differente dalla determinata, la quale, con quietanza del senso e della ragione difende il moderno comporre». E così si diffondeva nella musica quel grido di dolore della umanità nata per soffrire e combattere, la dissonanza, che è la vera espressione individuale dell'uomo pensante in mezzo alla natura impassibilmente serena.

Monteverdi si può pure chiamare il padre dell'istrumentazione, giacchè, se Peri e Caccini si contentarono di far accompagnare i loro canti da più istrumenti per rinforzo delle voci senza studiarne le particolarità ed il colorito speciale e senza dar loro importanza, Monteverdi studia ormai la natura di ogni istrumento, colorisce l'istrumentazione, aggiunge nuovi effetti, come il tremolo e il pizzicato degli istrumenti a corda, e da loro esistenza propria servendosene ad esprimere quello che le parole non ponno dire. In quanto egli sia in ciò superiore ai suoi antecessori si vede confrontando i suoi intermezzi e ritornelli, p. es. il graziosissimo a più viole dell'Orfeo con quello di flauti dell'Euridice di Peri. In genere i brani istrumentali dell'Orfeo (Sinfonie e Ritornelli) sono ammirabili e piccole poesie musicali, che stanno in stretta relazione coll'azione drammatica e la caratterizzano alle volte felicemente con poche battute, permettendolo anche la varietà degli strumenti impiegati, che nell'Orfeo sono: 2 cembali, 2 controbassi (specie di viole grandi) 10 viole da braccio, arpa doppia, 2 violini piccoli alla francese, 2 cetre, 2 piccoli organi, 3 viole di gamba, 4 tromboni, 1 regale (specie di organo), 2 cornette, 1 flautino alla vigesima seconda, 1 clarino (tromba) 3 trombe sordine. Le parti istrumentali delle opere di Monteverdi non sono scritte in esteso ma sono solamente indicati gli strumenti, per cui si deve arguire che gli accompagnatori dovevano essere provetti musicisti, a meno non si voglia supporre che siano andate perdute le parti.

I Madrigali di Monteverdi, quantunque di forma tradizionale contengono una quantità di elementi popolareschi e drammatici raggiunti col largo uso della cromatica e della dissonanza. Fra i Madrigali guerrieri trovasi il celebre Combattimento di Tancredi e Clorinda per voci e quattro viole, dove s'incontra per la prima volta il tremolo ed il pizzicato.

Monteverdi fu non soltanto un eminente musicista sempre in cerca di novità nel campo della teoria e tecnica ma altresì un fine esteta, che si rendeva ragione di quello che faceva d'uopo al dramma musicale. Egli non sceglie a caso i libretti ma li vaglia e giudica, come secoli dopo faceva Verdi, mettendo a dura prova i poeti. Così p. e. essendogli stato dato l'incarico dal Duca di Mantova Ferdinando di musicare la favola di Teti e Peleo di Scipione Agnelli, egli risponde al suo signore: «Et come potrò io con il mezzo loro movere li affetti! Mosse l'Arianna per esser donna, mosse parimenti Orfeo per essere uomo e non vento. Le armonie imitano loro medesime et non con l'orazione et li strepiti dè venti, et il belar delle pecore, il nitrir dei cavalli et va dicendo, ma non imitano il parlar dè venti che non si trova. La favola tutta poi, quanto alla mia non poca ignoranza, non sento che punto mi mova e con difficoltà anco la intendo, nè tanto che lei mi porti con udire naturale ad un fine che mi mova. L'Arianna mi porta ad un giusto lamento et lo Orfeo ad una giusta preghiera, ma questa non so a qual fine, sicchè, che vuole la S. V. Ill.ma che la musica possa in questa!»

Contemporaneo di Monteverdi ed a lui in molti riguardi affine è Marco da Gagliano, fiorentino (circa 1575-1642), autore di Madrigali e drammi musicali, dei quali ci restano la Dafne e la Flora. Anche in queste due opere troviamo lo stile fiorentino ma più scorrevole ed espressivo. Degno di menzione è il Proemio della Dafne, nel quale l'autore dà utilissimi ammaestramenti ed indicazioni ai cantanti ed attori circa la maniera d'esecuzione.

Il processo di sviluppo dell'opera in musica continua con Pier Francesco Caletti Bruni detto Cavalli (1600-1676) di Crema, scolaro ed erede del genio di Monteverdi, direttore di cappella in S. Marco a Venezia. Fra le sue (34-39) opere drammatiche, la prima delle quali fu Le nozze di Teti e di Peleo (1639), ebbe grande successo il Giasone (1649), ed a ragione, perchè vi abbondano scene di grande bellezza e verità come p. e. il lamento di Isifile e Maria «dell'antro magico». Cavalli perfezionò lo stile e diede più libera movenza al recitativo ed all'aria, che quantunque non sia ancora sviluppata, pure ha carattere decisamente arioso e melodia organicamente periodizzata. Ammirabile è poi nelle sue composizioni il magistrale aggruppamento delle parti, (duetti, terzetti e quartetti), la caratteristica e la novità degli effetti. Quasi in tutte le sue opere, anche nelle serie, havvi qualche personaggio comico (balbuziente, soldato, ecc.), e qui sono forse da cercare i primordi dell'opera comica, della quale del resto troviamo esempi per quanto imperfetti nella Tancia di Jacopo Melani (1657), nel Pazzo per forza e nel Vecchio burlato dello stesso autore ed in altre opere ancora anteriori, come p. e. nella Diana schernita di Giacinto Cornachioli Roma (1629), Chi soffre speri di Marco Marazzoli su parole di Giulio Rospigliosi (papa Clemente IX) (1639).

Tanto nelle ultime opere di Monteverdi che in quelle di Cavalli il coro va perdendo importanza sia per la difficoltà di aver un coro per un'opera che cominciava a divenire popolare e perciò costretta a risparmiar spese o per il graduato abbandono della musica polifonica sia per lo spirito dei tempi inclinante al soggettivismo. In ambedue l'armonia viene coordinata alla melodia ed essa non segue più l'ordine delle voci. Per i crescendi drammatici si usa la forma della sequenza ed altre affini ed il recitativo ha ancora una parte musicalmente assai importante, quantunque Cavalli preferisca ormai l'arioso e le forme chiuse, di solito nel ritmo di passacaglia su bassi ostinati.

L'istrumentazione di Cavalli è molto più semplice di quella di Monteverdi e vi domina il violino. Le trombe sono impiegate raramente nè si fa uso di tutta quella schiera d'istrumenti che usavano i fiorentini. Bisogna però osservare che gli strumenti non sono menzionati e che le partiture conservatici non sono forse che schizzi da completarsi a seconda del bisogno. Oltre le voci naturali, sono impiegati anche i castrati, che alle volte sono scritti in tessitura più alta di quella del soprano.

La sinfonia originaria dell'opera veneziana cominciò coll'essere una semplice introduzione senza alcuna attinenza all'opera, in un tempo senza cambiamento di ritmo; poi si divise in due parti diverse di ritmo e tema, la prima basata sull'accordo, la seconda con sequenze formate da un breve tema, ciò che era ormai un embrione dell'ouverture francese posteriore. Monteverdi e Cavalli, come di solito succede dei genî, esercitarono per alcuni decenni, una potente influenza sulla musica contemporanea e dei maestri posteriori, quasi costringendoli all'imitazione e soffocando i singoli germi di originalità sicchè le opere di questi non sono che pallide copie delle loro.