Non minor fama di Cavalli ebbe Giacomo Carissimi di Marino (1604-1674), direttore in Sant'Apollinare in Roma, il quale quantunque non abbia composto opere teatrali ebbe grande influenza sullo stile drammatico. Carissimi eccelse nell'Oratorio e nella Cantata da Camera, specie di scena drammatica con a soli, recitativi e pezzi d'assieme. I meriti di Carissimi sono gli stessi di quelli di Cavalli, ma in lui la melodia è ancor più scorrevole, il recitativo diventa assai espressivo come nella stupenda fine del Iefte. Fra i suoi Oratorî scritti in lingua latina con accompagnamento di due violini ed organo od organo solo, fra i quali il Giudizio di Salomone, Iefte, Giona, ecc., i cori hanno qualche cosa della grandiosità e maestà di quelli di Händel e struttura ed armonia somigliante alla moderna. Il racconto è affidato allo Storico, le persone dell'azione cantano o in recitativo od in stile arioso, il coro ha alle volte parte drammatica. Di Carissimi esistono anche più composizioni comiche come il testamento dell'asino, la declinazione dell'hic, haec, hoc, ecc.
Chi applicò all'opera i miglioramenti di Carissimi fu Marcantonio Cesti suo scolaro, monaco aretino (1620-1669), direttore di cappella dell'imperatore Leopoldo I d'Austria, autore fecondo d'opere. Le più celebri sono la Dori (1663) ed il Pomo d'oro (1666). Questa fu eseguita con incredibile sfarzo per le nozze di Leopoldo I con Margherita di Spagna (la messa in scena costò 100.000 talleri) ed ha proporzioni incredibili (67 scene).
Kretschmar caratterizza così Cavalli e Cesti: «La natura di Cavalli sviluppa la sua grandezza nelle scene patetiche ed in quelle dove dominano il misterioso ed il terribile. L'arte di Cesti ci conquide invece nelle parti idilliche del dramma, quando la musica esprime i teneri sentimenti dei cuori amanti, se l'amico consola l'amico, se il solitario ricorda lamentandosi, se si descrivono le immagini dei sogni. La melodia di Cavalli è di linea semplicissima, mentre Cesti è inesauribile in particolari intimi e finitissimi».
Da nominarsi sono altresì Giovanni Legrenzi (1625-1690), direttore di S. Marco in Venezia, maestro di Lotti e Caldara, Andrea Ziani (1653-1715), celebre organista di S. Marco, morto a Vienna, Geronimo Giacobbi (1575-1630), Francesca Caccini, figlia di Giulio, Carlo Polarolo, Giac. Ant. Perti, Antonio Draghi e finalmente Alessandro Stradella napolitano (?) (1645-1681), celebre cantore e virtuoso continuatore dello stile di Carissimi. Le sue composizioni, fra le quali alcune opere, sonate assai importanti, oratorî, molte cantate, delle quali molte inedite, si conservano in parte nella biblioteca di Modena; le sue arie «se i miei sospiri» e «o del mio dolce» non sono certo scritte da lui, perchè di stile affatto moderno. Dopo una vita avventurosa morì pugnalato a Genova.
Quantunque dopo gli studi recenti di Goldschmidt si possa ritenere che i diretti continuatori dell'opera di Caccini e Peri fossero romani (Landi, Agazzari, Vitali, Mazzocchi), pure l'opera si poteva chiamare fin qui veneziana, giacchè dopo Caccini e Peri sono i maestri veneziani o che vissero a Venezia i più celebri ed è a Venezia che si concentra l'interesse per l'opera e dove se ne rappresentò maggior numero. Ma colla fine del secolo XVII lo scettro passa a Napoli ed alla scuola napolitana.
Il capo ed il primo dei molti celebri compositori drammatici napoletani fu Alessandro Scarlatti che si può a ragione chiamare il padre dell'opera italiana moderna (1659-1725), nato a Trapani, scolaro di Carissimi. Scarlatti si provò in tutti i generi ed in ognuno con fortuna. Autore fecondissimo scrisse più di 100 opere, 400 e più cantate, 200 messe, motetti, oratorî, e molte composizioni istrumentali. Egli forma l'anello di congiunzione fra lo stile severo di Palestrina e la scuola del bel canto. Le sue composizioni sacre sono ancora severe e maestose ed alla polifonia è ispirato un nuovo alito caldo di vita, che indarno si cerca nei suoi antecessori. La sua importanza sta però nella musica drammatica. Le sue opere teatrali (le più celebri sono Rosaura, Tigrane, Laodicea) sono omai di gran lunga superiori a quelle della scuola veneziana. La melodia diventa sempre più facile, scorrevole e spontanea, le forme si raffermano e perfezionano. Il recitativo secco od accompagnato, l'aria, l'ouverture prendono la forma definitiva. L'istrumentazione per quanto semplice e basata sugli archi è però molto più ricca che quella delle opere veneziane ed egli la colorisce con altri istrumenti come corni, fagotti, viole d'amore, ecc., al che giovò senza dubbio la musica istrumentale di Torelli e Corelli, suoi contemporanei.
Lo studio delle sue opere non giustifica però tutte le immense lodi che gli si soglion dare. Egli è ben di rado drammatico e se lo è, di preferenza nelle scene comiche. Le sue melodie basano precipuamente sul contrappunto ed egli eccelle piuttosto nelle forme piccole come la cantata, che nell'opera teatrale stessa. Molti dei maestri posteriori lo superano nell'ispirazione ma nessuno nella sapienza e nell'estrema chiarezza del lavoro contrappuntistico, giovandogli forse la vicinanza di tempo dei grandi maestri romani. Ma di lui in realtà oggi si conosce ben poco, perchè quasi tutta la sua immensa opera è sepolta nelle biblioteche. Händel ed anche Bach gli devono moltissimo e specialmente il primo apprese da lui la bellezza della forma, la chiarezza e senza lo studio delle sue opere ed i suoi consigli egli non sarebbe quegli che egli è.
Secondo gli ultimi studî sembra anche che molti dei meriti di Scarlatti sieno comuni ad un altro maestro, Francesco Provenzale (1610) del quale sinora si conosceva poco più del nome e che forse fu maestro di Scarlatti. Le sue opere Stellidaura vendicata, lo Schiavo di sua moglie, la Colomba ferita, mostrano omai quelle forme e quei pregi di cui vanno adorne le opere di Scarlatti. Questi finì la sua gloriosa carriera quasi nell'oscurità e dimenticanza, consolato soltanto dall'ammirazione ed affetto di numerosi scolari e colleghi, fra i quali il sommo Händel, che di lui parlava colla più alta stima.
L'opera di Scarlatti segna una nuova fase della musica. Essendo nell'opera napoletana concentrata tutta l'importanza nelle arie l'interesse drammatico, lo sviluppo dell'azione va perdendosi in un lirismo dominante. Fu quasi un'ubbriacatura di melodie delle quali mai si era sazî; aria seguiva ad aria e recitativo, ed i piccoli cori frammisti a qualche pezzo d'assieme di pochissima importanza aveano piuttosto lo scopo di conceder riposo al cantante che altra cosa. La polifonia avea troppo a lungo dominato il campo ed impedito il sorgere della melodia assoluta, cosicchè, quando questa potè liberamente espandersi, il pubblico dimenticò intieramente la verità drammatica, lo sviluppo dell'azione, dei caratteri ed altro. L'opera divenne pressochè una cantata, snaturandosi ancora nei primordî un genere che aveva altre tendenze e cagionando altresì la decadenza della musica da chiesa, giacchè all'antica polifonia l'Italia non seppe sostituire, come la Germania, l'elemento della semplice e grave devozione delle canzoni popolari protestanti ma vi trapiantò la melodia teatrale drammatica.
La nobile sprezzatura del canto, vagheggiata dalla Camerata fiorentina, fa luogo alla virtuosità che non serve a scopi alti ma tende semplicemente all'effetto esteriore. Questi difetti non sono tanto palesi in Scarlatti e nei primi maestri della grande scuola napoletana, durando ancora le antiche tradizioni ed essendo la riforma fiorentina troppo recente. Molte delle loro composizioni sacre resistettero perciò al cambiar dei tempi, mentre le opere drammatiche sono tutte dimenticate, perchè nelle prime oltre la bellezza melodica affascinante, l'armonia ed il contrappunto sono ancor sempre magistrali ed esse non mancano di maestà e devozione. Ma quando dopo Leo e Durante la polifonia ed il contrappunto abbandonano la tematica degli antichi inni ed alle frasi musicali a questi somiglianti si sostituisce la nuova melodia mondana, la religiosità scomparve e non restò che una vana forma ipocrita, che meglio s'adattava al contenuto sensuale.