In Roma duravano le antiche tradizioni dell'epoca di Palestrina ed esercitavano un influsso sui musicisti, che come prima si volgevano di preferenza alla musica da chiesa.
Celebre maestro e capo d'una scuola, che frequentarono Durante, Feo, Leo ed altri fu Giuseppe Ottavio Pitoni di Rieti (1657-1743), direttore di cappella in più chiese di Roma. Molte delle sue composizioni da chiesa si eseguiscono ancora oggi e s'avvicinano al modello di Palestrina per la grandiosità, maestà e purezza di stile (Dixit a 16 voci, Requiem, ecc.). Fu dottissimo contrappuntista ed ebbe mente tanto chiara ed intelletto sì acuto da scrivere senza partitura. Di lui abbiamo pure un lavoro pregevolissimo ed assai utile per la storia della musica nella sua Notizia dei contrappuntisti e compositori di musica dagli anni dell'êra cristiana 1000 fino al 1700.
Altri celebri maestri romani furono Bernardo Pasquini, uno dei più grandi organisti italiani (1637-1710); Francesco Gasperini suo scolaro, nativo di Lucca (1668-1737), maestro in S. Giovanni Laterano, autore fecondo di musica da chiesa e di opere teatrali, come pure di un trattato: L'armonico pratico al cembalo e Tommaso Bay (1713), direttore della cappella Sistina, autore del celebre Miserere, scritto a somiglianza di quello d'Allegri a 4 e 8 voci; Giovanni Battista Casali e Pompeo Cannicciari.
La dotta Bologna vide pure fra le sue mura fiorire insigni ingegni musicali fra i quali Giovanni Paolo Colonna (1640-1695), bresciano, allievo di Carissimi e Benevoli, compositore di musica da chiesa ed opere teatrali e dotto maestro, dalla cui scuola uscirono fra altri Bononcini e Clari.
Giovanni Bononcini, il giovane, figlio del celebre teorico Giovan Maria Bononcini, nacque nel 1670 in Modena e frequentò dapprima la scuola del padre per poi passare a quella di Colonna a Bologna. Dopo aver vissuto alcun tempo a Vienna e Roma, dove fu ammirato per la sua arte di suonare il violoncello, si recò a Londra e vi fece rappresentare nel 1706 l'opera Camilla, spacciandola per sua, mentre l'aveva scritta sua fratello Marcantonio. Le sue composizioni vennero in voga, e la sua stella parve persino oscurare per qualche tempo quella del suo contemporaneo Händel. Il campo si divise in due fazioni, una per Bononcini, l'altra per Händel e non mancarono nè acerbe lotte nè libelli satirici dall'una e dall'altra parte. Ma Bononcini, quantunque buon musicista, non poteva alla lunga competere con un colosso come Händel, del quale indarno tentava raggiungere la grandiosità tragica e la potenza espressiva. La sua ultima opera, che diede a Londra (1727), fu l'Astianatte, colla quale intendeva superare Händel ma che non incontrò il favore del pubblico. La vanagloria fu la causa della sua rovina, giacchè avendo egli consegnato all'Accademia musicale, qual prova della sua capacità, un madrigale a cinque voci, scopertosi poi che era il madrigale di Lotti: In una siepe ombrosa, pubblicato nella sua raccolta di duetti, terzetti, ecc. (1705), fu abbandonato anche dai suoi partigiani e dovette ritirarsi sconfitto per finire la sua vita oscuramente a Venezia.
Contemporaneo di Bononcini è Attilio Ariosti (1660) bolognese, successore poco fortunato del primo a Londra. Egli fu celebre suonatore di viola e scrisse molte sonate per questo istrumento.
Gentile ed ispirato compositore fu l'altro scolaro già nominato di Colonna, Giovanni Maria Clari di Pisa (1669), direttore della cappella di Pistoia, che si distinse nella musica da camera. Di lui sono meritamente celebri un de Profundis per coro, organo ed orchestra ed i duetti da camera.
Maggiore di tutti in questo genere fu Agostino Steffani di Castelfranco nella provincia di Venezia (1654-1728), una delle più simpatiche personalità artistiche del suo secolo. Dapprima putto in S. Marco a Venezia, si recò a Monaco a studiarvi la composizione da Bernabei. Nel 1685 fu chiamato alla corte di Hannover, dove egli sviluppò un'attività artistica coronata dal più felice successo. In seguito meritatasi la stima e confidenza del principe coprì cariche diplomatiche importanti e prestò segnalati servigi. Egli si provò in tutti i generi e nella musica da camera vocale riuscì insuperabile. I suoi duetti da camera oggi pur troppo quasi dimenticati, sono un modello del genere. In essi la forma, l'ispirazione, la dottrina, la infinita varietà vanno di pari passo e formano un complesso perfetto, che lo stesso Händel, suo successore in Hannover, non si peritò a chiamare inimitabile. La forma di questi duetti è svariata; essi constano ora d'uno ora di più tempi ed uniscono allo stile fugato e a canoni un'inesauribile vena melodica ed una rara potenza di espressione. L'ultima composizione di Steffani fu il suo grandioso Stabat Mater a sei voci con archi ed organo, un'opera pari o superiore a quella del Pergolesi ed Astorga e di stile più puro di queste.
In ultimo rammenteremo fra gli italiani il P. Giambattista Martini, monaco francescano di Bologna (1706-1784), più celebre teorico che compositore, autore dell'importante Saggio fondamentale pratico di contrappunto, che contiene una quantità di composizioni dei più distinti maestri, esaminate e spiegate con rara perspicacia e della Storia della musica in tre volumi, opera pur troppo incompleta, che abbraccia soltanto l'epoca antica e da prova della stragrande coltura dell'autore; — Francesco Conti fiorentino (1703), celebre tiorbista (specie di liuto), compositore d'opere fra le quali il Don Chisciotte, che ebbe molto successo, vice-direttore del teatro di Vienna; — Giuseppe Sarti di Faenza (1729), e Vincenzo Martini di Valenza in Spagna (1754), autore il primo dell'opera Fra due litiganti il terzo gode, il secondo della Cosa rara, di due temi delle quali Mozart si servì nel finale del Don Giovanni — Ferdinando Paer (1771-1839), parmigiano, facile ma superficiale, autore delle fortunate opere Griselda e Sargino. — Antonio Salieri (1750-1825) di Legnago, scolaro di Gluck, maestro di Beethoven e Schubert (Danaidi, Tarare). — Vincenzo Righini (1756-1841) perugino, l'ultimo dei direttori italiani stabili nei teatri di Germania.
Il tempo inesorabile ha travolto nella dimenticanza tutte le opere teatrali della scuola napolitana e di loro si conosce oggi soltanto qualche aria pubblicata in antologie musicali, mentre il resto giace sepolto nelle biblioteche. Una delle cagioni principali di questo completo oblio sta senza dubbio nella mancanza assoluta di interesse e verità drammatica dell'azione. I libretti di queste opere o di soggetto mitologico o storico romano o greco non sono che una filza di scene mal collegate che non hanno altro scopo che porgere occasione al musicista ed al cantante o allo scenografo di mettere in bella mostra la loro arte. La forma diventa perciò affatto stereotipa. Aria segue ad aria (40- 50 in una sol opera) e queste son collegate da recitativi di solito senza importanza. Il coro non ha quasi alcuna parte, i duetti sono piuttosto semplici composizioni di musica assoluta che scene drammatiche, i terzetti ed i quartetti sono rarissimi. L'opera buffa napolitana, preceduta dalla commedia in musica di spesso in dialetto è più viva e spigliata e perciò essa seppe più resistere alle ingiurie del tempo.