Una nuova opera di Perrin e Cambert, Ariadne non potè essere data in causa della morte del cardinale Mazarino. Ma l'attivo Perrin non si diede per vinto e quando il re nel 1669 gli concesse per dodici anni il monopolio delle rappresentazioni teatrali ed accademie musicali, si fabbricò nella via Mazarino un teatro d'opera che fu inaugurato nel 1671 coll'opera di Perrin e Cambert Pomone, che può considerarsi come la prima opera nazionale francese. Quest'azione drammatica, che non è che un miscuglio di scene, intermezzi e balletti quasi senza connessione, ebbe un successo enorme e si diede consecutivamente per più mesi. La musica di Cambert non è del tutto priva di pregi, quantunque essa non possa in nessun modo venir messa a confronto con quella delle opere italiane del tempo. La fortuna di Perrin e della sua intrapresa durò poco. Dispute sorte fra Perrin e Cambert e dissesti finanziari ruppero la società e Perrin perdette il suo privilegio, che passò a Lully, il vero fondatore dell'opera francese.
Giovanni Battista Lulli o Lully nacque in Firenze nel 1632, come provò definitivamente A. Bonaventura con documenti, da genitori fiorentini e non francesi come ultimamente si volle asserire. Il duca di Guisa, al quale il talento precoce e l'indole svegliata del ragazzo erano piaciuti, lo prese seco nel 1644 in Francia e l'affidò alla sorella del re, madama di Montpensier. Impiegato come guattero nella cucina della sua signora, egli trovava tempo di esercitarsi nel violino e nella teoria musicale, nella quale avea avuto le prime nozioni già in patria da un frate francescano. I progressi che egli fece furono tali da attirargli l'attenzione e procurargli per mezzo del suo protettore, il conte di Nogent, un buon maestro ed un posto di violinista fra i 24 Violons du Roy. Il re Luigi XIV prese ad amarlo, istituì per lui i petits Violons, ai quali lo prepose, e gli fece scrivere la musica d'alcuni balletti. L'occasione di agire come artista drammatico nelle commedie di Molière ed il sentire alcune opere italiane, date in quei tempi, volsero le sue mire al teatro ed all'opera, e d'allora in poi fu suo scopo il procacciarsi il privilegio di Perrin. Luigi XIV, che amava Lully, uomo astutissimo ed abile cortigiano, glielo concesse e ve ne aggiunse in seguito degli altri.
Sua prima cura fu di cercare un abile poeta che scrivesse il testo delle sue opere e la sorte lo favorì anche qui, facendogli trovare in Quinault uno dei migliori poeti contemporanei, che gli fornì una quantità di testi eccellenti. Le prime opere di Lully, dopo il Cadmo, opera giovanile di poco merito, furono l'Alceste (1674) ed il Teseo (1675) seguite da molte altre. Il pubblico che aveva ascoltato con poco entusiasmo le prime produzioni, si assuefece al nuovo stile ed il successo di Lully divenne ogni dì più grande.
Le opere di Lully, musicalmente di gran lunga inferiori alle italiane, hanno il pregio di una certa verità drammatica e della caratteristica. Lully, uomo d'ingegno perspicace, capì l'indirizzo del suo tempo, favorevole e propenso alla tragedia classica ripristinata da Corneille e Racine. Dotato di discreta fantasia musicale e poco dotto nella teoria, egli cercò di adattare alle parole la melodia seguendo fedelmente il testo e non facendo alcuna concessione alla musica. Perciò nelle sue composizioni non vi sono vere arie, duetti o pezzi chiusi, non fioriture, ma il tutto serve all'espressione drammatica, alla caratteristica della situazione. Il suo istrumentale è assai semplice e segue passo a passo la voce con meschini contrappunti o semplici accordi, ma non manca di una certa caratteristica. L'orchestra consta di violini, viole di più specie, flauti, oboe, fagotti e timpani. La divisione del tempo varia continuamente a seconda del testo. La sua musica ha un carattere declamatorio rettorico che alla lunga diventa noioso e confina col salmodiare. Egli modificò la forma dell'ouverture ampliandola. Al grave segue l'allegro di solito fugato. Ambedue si ripetono e segue poi di nuovo il grave. Essa differisce perciò da quella di Scarlatti, che incomincia e finisce coll'allegro, frammettendovi il grave.
Ma Lully era fornito di troppo buon gusto, per non sentire le mancanze del nuovo stile ed egli cercava perciò di variarlo introducendo nell'opera piccoli ritornelli e danze istrumentali, dando al coro, a somiglianza della tragedia antica, una importanza di gran lunga maggiore che nell'opera italiana, e facendolo parte vera dell'azione drammatica. Anche al ballo egli seppe dare una parte più importante che usavano i suoi antecessori, per i quali esso era un semplice mezzo di variare l'azione senza alcun riguardo a questa.
Quantunque Lully fosse italiano, gli elementi della sua musica sono essenzialmente francesi e fra le sue opere e quelle contemporanee italiane c'è ben poca somiglianza. Ed è appunto per questo, che esse seppero mantenersi per più d'un secolo fino a Gluck. Egli univa poi a tutte le sue eminenti doti di musicista drammatico un eccellente tatto pratico e somma conoscenza degli effetti scenici. Il poeta doveva cambiare e rifare molte e molte volte i suoi testi, prima che Lully si dichiarasse contento ed il successo gli dava sempre ragione. La sua maniera di comporre era originalissima. Egli imparava a memoria il testo e lo ripeteva fin a tanto che la melodia nascesse quasi da sè stessa. Allora egli si metteva al cembalo e suonando e cantando dettava la musica ai suoi scolari Lalouette e Colasse e dava loro cenni circa all'armonia ed istrumentazione.
Lully ebbe molti ammiratori e detrattori. Di carattere iracondo ed intrigante, egli era in continue dispute e contese coi suoi colleghi. Ma come era subitaneo nell'ira, altrettanto presto questa spariva e i torti commessi erano rimediati con favori. La sua irascibilità fu altresì la causa della sua morte. Dirigendo un suo Te Deum, nella chiesa di St. Honoré in occasione della guarigione del re, si dimenò talmente nel batter il tempo che si ferì il piede, e non volendo subire l'operazione necessaria, morì ai 22 marzo 1687 in età di 54 anni, lasciando una vistosissima sostanza.
L'opera francese decadde rapidamente dopo la morte di Lully. Nè il suo prediletto scolaro Colasse, nè i suoi figli che cercarono di imitare il maestro ed il padre, ebbero colle loro composizioni successo duraturo. L'unico forse fra tutti i compositori dell'epoca posteriore a Lully ed anteriore a Rameau, che gli si avvicinò fu Andrea Campra (1660-1744) di Aix in Provenza che con molte opere (Tancred, Hesione) ebbe buon successo e divenne il favorito del pubblico parigino. La musica di Campra si distingue per una certa nobiltà di espressione drammatica e per ispirazione e tecnica senza dubbio superiori a quelle di Lully. Egli compose pure molta musica da chiesa e da camera, che può competere colle migliori opere degli italiani contemporanei.
L'erede delle tradizioni di Lully ed il continuatore delle sue teorie fu Giovanni Filippo Rameau di Digione (1683-1764). Suo padre, organista nella chiesa di S. Caterina, voleva destinarlo alla magistratura, ma il figlio, che aveva fatto grandi progressi nella musica, mandò a vuoto i piani paterni e venne in Italia, dove ebbe occasione di sentire le opere dei più celebri maestri e ne riportò un'impressione incancellabile, quantunque le sue opere non se ne dimostrino punto influenzate. Ritornato dopo pochi mesi in Francia, si recò a Parigi, che presto abbandonò per occupare il posto d'organista in Clermont. Il soggiorno nella quieta cittadella d'Alvernia giovò grandemente alla coltura di Rameau, che si occupò di studi profondi d'armonia e compose molte opere istrumentali e di stile sacro.
Nel 1721 ritorna a Parigi forte di nuovi e severi studî e pubblica quindi nell'anno seguente il suo celebre trattato d'Armonia ridotta ai suoi principi naturali opera capitale che mise le basi dell'armonia moderna e nella quale si parla dei risvolti e degli accordi, che vengono sviluppati da un unico principio, e si determinano i rapporti fra i toni e fra gli intervalli ed accordi. Questa sua opera e le seguenti incontrarono, come accade di tutte le importanti innovazioni, acerbe critiche (ai suoi tempi lo chiamarono «distillatore di accordi barocchi»), e le dispute ripetute ed accanite che Rameau ebbe a sostenere per difendere le sue teorie influirono sul suo carattere bisbetico, iracondo ed intollerante.