Se la teoria di Rameau era nuova, la pratica del suo sistema s'era venuta formando a passo a passo in quasi due secoli nella mente dei musicisti. L'orecchio musicale aveva finalmente imparato a comprendere la musica come una catena d'armonie. Il principale risultato del sistema di Rameau era di riconoscere la tonalità moderna, ossia il rapporto di tutti i toni della scala con un tono unico, la tonica, che si mostra nel maggiore e nel minore, per cui venne tolta quell'incertezza propria delle tonalità antiche, che deriva dalla mancanza della tonica fondamentale e che i componisti aveano modificata istintivamente grado a grado. La teoria di Rameau sembrò nuova al mondo musicale ma non lo era del tutto, giacchè Zarlino l'aveva omai presentita. Ma anche Rameau si fermò a mezza strada, non avendo applicato le sue teorie all'accordo minore che egli considera ancora come una specie di accordo maggiore colla terza minore. Chi completò il sistema fu Tartini coi suoi toni di combinazione.
Nell'agone teatrale Rameau scese quasi cinquantenne, il che però non impedì che fino alla sua morte egli scrivesse più di venti opere teatrali. (Hyppolyte et Aricie, Dardanus, Castor et Pollux). Le prime furono accolte dal pubblico freddamente, giacchè questo teneva ancora fermo agli ideali di Lully ed ogni innovazione sembravagli sacrilegio. Soltanto quando si vide che Rameau continuava le tradizioni antiche, e che non era che un perfezionatore del sistema allora gli fu concesso il favore del pubblico e lo si nominò degno erede di Lully.
In realtà la musica di Rameau non differisce da quella di Lully che negli accessorî. La sua fantasia ed ispirazione, le sue cognizioni musicali sono maggiori di quelle di Lully, la sua istrumentazione è più ricca, il canto più melodioso, i cori più svariati ed elaborati, ma è sempre lo stesso modo di declamare e di fraseggiare, la stessa mancanza di pezzi chiusi, la stessa espressione drammatica, la stessa traduzione fedele del testo. Rameau è però meno istintivo ed impulsivo di Lully ed invece più intellettuale di lui. Siccome ebbe la sfortuna di non trovare mai un buon poeta e traduceva troppo servilmente il testo, le sue opere contengono spesso, dove la poesia è pedissequa, delle parti infinitamente monotone e la ricchezza d'armonia e le preziosità di stile arcaico, che oggi sono per il momento di moda, non ci dovrebbero illudere sul valore di Rameau come autore drammatico. Egli subì quasi la stessa sorte di Lully. Da molti innalzato alle stelle, fu detratto da altri come per esempio, da Diderot nel celebre scritto: il Nipote di Rameau, e da Rousseau in più scritti. A lui spetta però, senza dubbio, il merito d'aver fermata la decadenza alla quale l'opera francese andava incontro dopo Lully e d'aver messo le basi dell'armonia moderna. Le opere di Rameau contengono come quelle di Lully una quantità di danze, nelle quali egli eccelleva e che sono quelle che oltre la sua musica per clavicembalo sono ancor note. Ma le troppo numerose danze dell'opera francese ne erano altresì la parte debole e Grimm si lamenta «che l'opera francese è uno spettacolo dove tutta la felicità e le disgrazie delle persone consistono nel danzar intorno a loro, mentre esse non dicono mai quel che dovrebbero dire».
Per quanto il successo della nuova opera francese fosse stato grande e clamoroso e le opere di Lully e di Rameau si fossero conservate per molti e molti anni nel repertorio dell'Académie de musique, non si può dire che essa corrispondesse al carattere della nazione e che fosse vera musica nazionale. Ciò lo impedivano le troppe declamazioni vuote, le ripetute sentenze e madrigali e la mancanza di ogni naturalezza e verità. Iniziata da uno straniero, essa era la conseguenza dell'indirizzo classico dei tempi e si risentiva dell'influsso dei grandi poeti tragici francesi. Ma il pubblico non poteva alla lunga contentarsi di queste opere, che trattavano soggetti mitologici, a lui del tutto sconosciuti, in cui l'elemento veramente umano si perdeva in una fraseologia esagerata. Ed ancor meno lo poteva appagare la musica di quei drammi, che si allungava in declamazioni enfatiche, le quali se traducevano adeguatamente il testo ed esprimevano la situazione drammatica, escludevano invece la vera melodia nelle forme chiuse e riuscivano monotone e pesanti. L'opera di Lully e di Rameau, per quanto decantata come il vero tipo dell'opera francese, non era che l'opera francese d'una parte esigua del pubblico, quella della corte, degli accademici e dei dotti. La vera opera francese, quella del popolo francese, è invece da cercarsi nell'opera comica, i di cui primordi troviamo ormai nel secolo XVII in rappresentazioni drammatiche musicali, che si davano in piccoli teatri sui mercati. Al principio del secolo XVIII questo genere di rappresentazioni portava il nome di comédie à ariettes, vaudeville (voix de ville) e poi di opéra comique e si componeva di canto, ballo e dialogo parlato. Le prime di queste opere comiche furono l'Arlequin Mahomed su testo di Le Sage (1714), Le Dieu de la foire (1724), Sancho Pança (1727).
A dare poi il colpo di grazia all'opera francese arrivò nel 1752 una compagnia di cantanti italiani a Parigi. Le opere eseguite erano di Pergolesi, Leo, Orlandini ed altri, ed appartenevano tutte all'opera buffa. Il successo che ebbero fu grandissimo. Il pubblico parigino non sapeva saziarsi delle dolci e graziose melodie degli intermezzi di Pergolesi, La Serva padrona ed Il Maestro di musica, ed innalzava alle stelle l'arte dei cantanti italiani. Due fazioni si formarono che si misero a difendere l'una l'opera francese, l'altra l'italiana. Fra i partigiani dell'opera italiana vi erano Diderot e Rousseau il quale ultimo nella sua celebre Lettre sur la musique française e nel Dizionario di musica giunse a dire che la lingua francese non era fatta per la musica e che l'opere di Lully e Rameau non erano che meschine produzioni scolastiche. Gli scritti di Rousseau, per quanto parziali, produssero un grande effetto e servirono a scassinare l'edificio ormai crollante dell'opera francese. Del resto quasi tutti gli Enciclopedisti erano del partito della riforma ed essi hanno influito molto sul gusto dell'epoca, per quanto non fossero forse grandi le loro cognizioni musicali positive. Ma furono essi, che propugnarono il ritorno alla natura, il bando alle esagerazioni ed enfasi dell'opera tragica, a tutta quella congerie di danze e pantomine, che dominavano a sproposito nell'opera.
La lotta fra Buffonisti ed Antibuffonisti, col qual nome venivano chiamate le due fazioni, si decise colla vittoria dei primi, quantunque la compagnia italiana avesse dovuto abbandonare il campo dopo due anni. Ma il loro soggiorno ed il seme da loro gettato non furono infruttuosi, giacchè l'opera comica nazionale, che prima aveva menata una stentata esistenza, approfittando dell'esperienza avuta dagli italiani sorse a nuova vita e detronizzò la grand'opera.
Rousseau (1712-1778) avea già nel 1752 scritto e fatto rappresentare con grande successo il suo Devin du village, scritto intieramente sotto l'influsso dell'opera buffa italiana e nel 1753 vi fece seguito un'altra opera comica, les Troqueurs di D'Auvergne. Nel 1755 poi, Egidio Duni (1709-1755) il fortunato rivale di Pergolesi, che aveva portato col suo Nerone la palma sull'Olimpiade fa eseguire la sua opera Ninette à la cour, la prima di molte opere comiche che egli scrisse con grande fortuna in Francia. Duni fu quegli che diede la forma artistica alla nuova opera francese e come l'opera seria deve la sua origine ad un italiano, così fu pure un italiano il primo che raccolse l'idea iniziata coi Troqueurs e che minacciava di perdersi.
Il nuovo genere si distingueva dall'opera francese di Lully per la naturalezza, per il brio, la facilità della melodia e per l'accurato sviluppo dell'azione. I testi di Marmontel e Favart, scritti con garbo, sono pieni di frizzi spiritosi, il dialogo è naturale, l'azione interessante. Il pubblico assuefatto all'ampollosità e declamazione della tragedia, si interessava alla nuova opera, la trovava più corrispondente al suo gusto e rinveniva nelle melodie e nelle danze il carattere nazionale, che mancava alla tragedia musicale di Lully e Rameau.
Fra i musicisti che si dedicarono all'opera comica si distinsero in ispecial modo:
Francesco Andrea Danican detto Philidor (1726-1795), (Le diable à quatre, Le boucheron, ecc.)