Noi primi avemmo dunque un teatro colto e regolare, ma nulla di nazionale e spontaneo, giacchè l’ammirare le produzioni antiche stoglieva dall’aprir nuove vie colla forza propria. Il modello trascelto era cattivo, cioè Seneca, atteggiatore ciarlero d’intrighi romanzeschi; Lodovico Dolce tornò verso Euripide, ma con una semplicità priva d’arte e d’interesse. La tragedia vuole il popolo; e il popolo restava sequestrato dalla letteratura come dalla politica: e veramente nella drammatica sentivasi viepiù il difetto endemico della letteratura d’allora, il mancarvi il popolo.

Chi più della commedia dovrebbe far ritratto del vivere presente? eppure la buttavano a imitare le poche latine, che sono imitazione delle greche. Di là traevano i caratteri, di là la tresca e gli accidenti, e quella inevitabile catastrofe de’ riconoscimenti: v’aggiungevano la prurigine di nuove immoralità, quasi tutte versando sopra un intrigo salace, e l’oscenità mettendo sotto agli occhi o agli orecchi degli astanti. La mezzana è personaggio obbligato, come lo scroccone, la meretrice, lo scemo, il bargello; sempre l’avaro che ha nascosto il tesoro, dopo uscito ritorna indietro per assicurarsi di aver chiusa la porta; e amici che si accusano d’aver ciuffato l’uno all’altro la ganza; e fratelli somiglianti; e poverette che scopronsi figlie di gran signori; e amanti che vogliono introdursi entro casse, e invece sono sequestrati alla dogana; e vecchie che rimpiangono gli anni dov’era possibile peccare. Questi caratteri generici e perciò senza interesse nè verità, acconciavansi alla giornata coll’innestarvene altri parziali; ora il Senese, prototipo dell’imbecille, va a Roma per diventar cardinale, e dettogli che in prima bisogna farsi cortigiano, cerca lo stampo con cui i cortigiani si formano, siccome nella Cortigiana dell’Aretino; or si dipingono i vizj di Ferrara e se ne tempestano i magistrati, come ne’ Suppositi dell’Ariosto; or il sacristano di San Pietro o il guardiano di Ara Cœli spacciatori di miracoli; ora donnicciuole sgomentate dall’arrivo del Turco; ora Spagnuoli tagliacantoni fugano gli eserciti coll’ombra propria o col barbaglio dello scudo, eppure alla cantoniera abbandonano per paura il mantello o la cappa; ora l’Ebreo cacciato di Spagna viene a spacciare alchimie e truffare; più spesso vi son messi in iscena i frati o che vendono per cento scudi l’assoluzione al ladro, il quale esita fra la borsa, la coscienza e il buon senso; o che dicono alle Comari l’appunto dei giorni che un’anima deve stare in purgatorio, e quanto vuolsi a riscattarla. Comuni vi sono le maschere, caricature di se stessi e volontarie esagerazioni.

La prima tra le moderne, nostrali e forestiere, è la Calandra del cardinale Bibiena, comparsa a Venezia il 1513[146], ricalcata sui Menecmi, sfavillante di festivi motti, di riboboli e d’impudicizia. Gli Straccioni del Caro, la Trinuzia e i Lucidi del Firenzuola, riscattano i comuni difetti colla coltura degli autori e col dialogo di impareggiabile leggiadria. Chi meglio dell’Ariosto, stupendo pittore di costumi nel poema, poteva riuscire insigne comico? ma sebbene i soggetti desunti da Plauto e Terenzio arricchisca di graziose particolarità e di stile facile e vivo, li disabbella colla lubricità frequente e col verso sdrucciolo. La Mandragora del Machiavelli mostra che avrebbe potuto formare un teatro nazionale chi avesse ardito togliersi dalle orme antiche.

Il Cecchi, come il Gelli calzajuolo, hanno vanto di naturalezza e atticismo. Il Parabosco, e meglio Ercole Bentivoglio, e Francesco d’Ambra, fra gl’intrighi che ne formano il fondo, lanciano care vivezze di stile. L’Aretino cede in gusto quanto vantaggia in arguzia. Il Lasca conosceva i difetti delle commedie «tutte nuove di panno vecchio, come la gamorra di monna Silvestra»; censura gl’intermezzi spettacolosi, i lunghi discorsi, gli a solo, gl’inverosimili riconoscimenti; vorrebbe la commedia «immagine di verità, esempio di costumi, specchio di vita»; osa ricordare che «Aristotele e Orazio videro i tempi loro; i nostri son d’altra maniera: abbiamo altri costumi, altra religione, altro modo di vivere, e però le commedie bisogna fare in altro modo. In Firenze non si vive come si viveva già in Atene e in Roma: non ci sono schiavi, non ci si usano figliuoli adottivi, non ci vengono a vendere le fanciulle; nè i soldati del dì d’oggi nei sacchi delle città e dei castelli pigliano più le bambine in fascia, e allevandole per loro figliuole fanno loro la dote; ma attendono a rubare quanto più possono»[147]. Ma all’atto e’ non fa meglio degli altri, ricasca negli stessi intrecci; sebbene getti qualche sprazzo di costumi nostrali, massime mordendo le pinzocchere.

Angelo Beolco, detto il Ruzzante di Padova, imparò sì bene i modi de’ contadini, che pareva un di loro, e quando usciva mascherato, gli si faceva intorno folla per ridere delle sue lepidezze: combinò una compagnia di giovani padovani coi quali recitava; introdusse sulle scene varj dialetti, oltre il padovano; e attribuiscono a lui le maschere del Pantalone, dell’Arlecchino, del Dottore. Antonio Molin soprannominato il Burchiello, di Levante tornato alla patria Venezia verso il 1560, cominciò a fare commedie ove s’introduceano dialetti varj, il bergamasco, lo schiavone, il greco; e vi traeva tanta folla che le sale non bastavano a capirla[148]. Andrea Calmo veneziano, nato e cresciuto pescatore, rappresentava maravigliosamente il personaggio di Pantalone, e nel patrio dialetto dettava ghiribizzi in lettere, con sali che or ci sanno di scipito. Francesco Cherrea, fuggito dal sacco di Roma, introduceva allora stesso a Venezia la commedia a soggetto.

Giovan Giorgio Arione nel dialetto astigiano pubblicò dieci farse piene di laidezze e di frizzi contro i frati, per le quali fu lungamente prigione, poi scarcerato a patto che le correggesse. Si introdussero anche lingue forestiere, parlate a sproposito, e nell’Amor costante di Alessandro Piccolomini, rappresentato a Siena quando ne passò Carlo V il 1536, v’ha tedesco e spagnuolo, con napoletano e senese, oltre un boccaccevole. Inoltre si variavano i metri, s’intrammezzavano cantari e balli; la durata non misuravasi, nè il numero de’ personaggi; insomma v’avea libertà. Presto poi le commedie a soggetto tolsero agli autori la fatica del comporre, e agli ascoltanti la possibilità del criticare. Però anche i comici improvvisatori posero arte e connessione nei loro piani; Flaminio Scala pel primo fece stampare le sue tessere di commedie, feconde e ingegnose; e secondato da attori vivaci e osceni, superò tutti i contemporanei. Fama europea acquistavano gli Arlecchini e i Pantaloni; e Mattia imperatore conferiva la nobiltà all’arlecchino Cecchino, prova che del successo di que’ componimenti gran parte era dovuta alla gesticolazione[149].

Appunto per ciò commedie che tanto divertivano recitate, or pajono esangui e grossolane; in tutte il ridicolo solletica i sensi, anzichè eccitare l’intelletto con que’ motti arguti che sono altrettanti giudizj. L’oscenità non vi è solo condimento, come in Aristofane, ma il fondo, raffinata, senza vergogna; nè sfoggiata solo da cortigiane, ma da figliuole e mogli. Quell’arbitraria giocosità di personaggi di convenzione troppo palesa il proposito di eccitare il riso; un riso tutto di sensi e di fantasia, non di ragione, non fondato su pittura evidente della vita, su opposizione di caratteri e di sentimenti: pare che evitino a studio le situazioni patetiche, condotte dal soggetto proprio; all’azione preferiscono il racconto; tolgono effetto alla satira collo sparpagliarla ed esagerarla; barcollanti fra la noja e la lascivia, non ti offrono una scena, una situazione, un carattere imitabile, o che diano traccia de’ costumi d’allora. Ci presentano uomini disoccupati, non un atto di cuore, un nobile tratto, una parola che annunzi o desti un pensiero. I nostri cataloghi ne contano fino 6000, e nessuna buona, nessuna caratteristica. Eppure erano quel che l’Europa possede di meglio, largamente vi attinsero i maggiori comici forestieri, e più felicemente il Molière[150].

Ma il teatro nostro rimase troppo discosto e dalla originalità spagnuola, che, propostosi un fine, un sentimento, un fatto, lo svolge sotto tutti gli aspetti possibili, qualunque sia il mezzo adoperato; e dalla regolarità francese, che dà ragione d’ogni passo, arruffa la matassa pel solo piacere di ravviarla; e dalla grandezza inglese, che presenta l’uomo coll’intimità delle virtù e de’ vizj suoi.

Miglior vanto trae l’Italia dalla musica: questa espressione dell’ordine nel tempo emulò i trionfi della scultura e della pittura, espressioni dell’ordine nello spazio. Al par di esse fu educata nel tempio; ma il sentimento musicale era proprio anche del popolo, e il popolo inventò le intonate, le ballate, le maggiolate, i canti carnascialeschi e altre melodie, delle quali non sarebbe facile indovinare la natura; giacchè quel che ce ne rimane è lavorato in contrappunto. In questo seguivansi le regole stesse della musica sacra, ma con maggior libertà, il che recò a miglioramenti che dalla sacra vennero poi adottati.

Nel 1274 il Marchetti di Padova, nel Lucidarium artis musicæ e nella Musica mensurabilis, pel primo parlò di diesis accidentale, del contrappunto cromatico, della preparazione e risoluzione degli accordi dissonanti, delle armoniche e del temperamento; col che diede lo sfratto agli errori più grossolani. Anche dopo Guido d’Arezzo restavano imperfettissime le note, segnando bensì i gradi dell’intonazione, ma non le differenze di durata; finchè da Giovanni Muris parigino, che notò diversamente le massime, lunghe, brevi, semibrevi, minime, può dirsi cominciasse l’armonia moderna. Anche la dissonanza s’introdusse, ma timidamente e quasi ritardo d’una consonanza: nelle armonie del XIV secolo si trovano accordi di quarta e quinta, terza e settima, e fin di terza e nona: sbocciò di poi il contrappunto doppio, che divenne armonia a quattro parti, dopo che gl’intervalli del contrappunto furono condensati in accordi.