Ma nella pratica la musica restava ingombrata e bizzarra, disattenta delle parole a tal punto, che si cantò il primo capitolo di san Matteo con quei nomi sì poco armonici. Anzi lavoravasi un canto, poi vi si accomodava sotto la prosa. Vincenzo Galilei si oppose a tal guasto, e trovò un nuovo modo di melodie ad una voce sola, puntando l’Ugolino di Dante, poi i Treni di Geremia. Giulio Caccini, nella brigata del Bardi suddetto, tolse a perfezionare quest’invenzione del Galilei, massime coll’applicare l’armonia a parole passionate. E poichè quelle dei classici mal s’addicevano alla musica, e i madrigali bilicavansi s’un pensiero arguto, poco opportuno alla passione, si chiesero strofe apposta, e don Angelo Grillo fece i Pietosi affetti, altre esso conte del Vernio. Essendosi questo mutato a Roma, l’adunanza si trasferì in casa di Jacopo Corsi; il quale, col Caccini e con Ottavio Rinuccini, pensò accomodare la musica alle parole, credendo avere scoperto il vero recitativo degli antichi. La Dafne del Rinuccini vi fu rappresentata con note di esso Caccini e di Jacopo Peri; e meglio riuscì l’Euridice, esposta in occasione che Enrico IV sposava Maria Medici, e puntata dal Corsi, dal Peri e dal Caccini[154]. Così Firenze, che sembra dal cielo privilegiata a tutte le iniziative, vide prima accoppiato nell’opera la scelta della favola, la squisitezza della poesia, l’espressione della musica, l’illusione delle scene.
Altri drammi furono poi rappresentati, massime l’Arianna del Rinuccini, con scene magnificamente preparate, e con musica del Monteverde, musica scarsa di note, poco variata, e che ben non distingue il tempo, ma di mirabile semplicità, e rispettosa ai diritti della parola. Quantunque il recitativo del Peri e quello del romano Emilio del Cavaliere nella Rappresentazione di anima e di corpo, fossero poco meglio d’una declamazione notata, pure, veduta la necessità di porre sui versi un’accentuazione, e perfezionandosi la frase poetica, ne uscì la vera frase melodica, poi quella del periodo che ne è lo sviluppo.
Gli strumenti si erano perfezionati. Alcuno attribuisce ai Crociati l’aver portato il violino dall’India: ma in un bassorilievo della porta maggiore di San Michele a Pavia, che, se non longobardo, è di poco posteriore al Mille, una rozza figura suona questo stromento; in un manoscritto dell’VIII secolo trovasi pure uno stromento ad archetto, foggiato come un mandolino ad una corda sola. La rebeca era usata dai menestrelli. La viola portava sette corde, col manico a tasti divisi per semitoni come la ghitarra, e se n’aveano infinite varietà, viola di gamba, di braccio, di bordone con quarantaquattro corde, d’amore con dodici, di cui sei sopra un cavalletto alto, sei sovra uno basso sovrapposto. Generalissimo era il liuto, e sue varietà la pandora, la mandòla, il mandolino, con corde d’ottone e doppie, il colascione, il pantalone, il salterio, il timpano. Nicolò Vicentini inventò un archicembalo, Francesco Nigetti il cembalo onnicordo, Bernhard l’organo a pedali. Il clavicembalo fu poi perfezionato, nel secolo scorso, da Giovanni Sebestiano Bach in Germania, in Italia da Domenico Scarlatti, in Francia da Francesco Couperin; destinato poi, come la spinetta, a soccombere ai pianoforti, de’ quali il primo fu fabbricato da Silbermann, organista sassone. Eccellenti liuti fabbricavansi a Cremona, massime dagli Amati. Il violino alla francese divenne comune, e se ne valsero i compositori ne’ primi saggi drammatici. Il canonico Afranio dei conti d’Albonese in Lomellina, ch’era ai servigi del cardinale Ippolito d’Este, ci è dato per l’inventore o perfezionatore del fagotto, che portò a ventidue voci[155].
Invece però di quell’unità che noi diciamo orchestra, gli stromenti ne costituivano diverse parziali, ciascuno riservato ad accompagnare un tal personaggio o un tal coro. Nell’Orfeo del Monteverde rappresentato il 1607, due gravicembali sonavano i ritornelli e gli accompagnamenti del prologo cantati dalla musica; dieci soprani di viola facevano i ritornelli al recitativo d’Euridice; Orfeo accompagnavano due contrabassi di viola; l’arpa doppia, un coro di ninfe; due violini francesi a quattro corde, la Speranza; due ghitarre, Caronte; due organi di legno, il coro degli spiriti infernali; con tre bassi di viola cantava Prosperina, con quattro tromboni Plutone, coll’organo di regale Apollo, il coro finale di pastori era sostenuto dallo zufolo, dai corni, dalla chiarina e da tre trombette a sordina.
I ritornelli, conosciuti importanti a preparar lo spirito degli uditori, vennero perfezionati ed allungati; indi si fece preceder l’opera da una sinfonia: talchè la musica, subordinata fin allora al canto e al ballo, giungeva a vita indipendente, facendosi puramente istromentale.
Si moltiplicarono le scuole musicali. In Napoli furono istituite quella di Santa Maria di Loreto nel 1537, della Pietà dei turchini e di Sant’Onofrio nell’83, de’ Poveri di Gesù Cristo nell’89: e in quella città si cominciò la musica popolare a più voci, consistente in melodie, dette arie, villotte, villanelle o simili: Denticio al 1554 descrive un concerto nel palazzo di Giovanna d’Aragona, dove le voci erano accompagnate da orchestra, e ciascuna cantava su diverso stromento. Dalla scuola veneta, fondata da Adriano Willaerst di Bruges, uscirono Giovanni Gabriel e Costanzo Porta, capo della Lombarda. A Milano nel 1560 Giuseppe Caimo componeva madrigali; ballate Giacomo Castoldi da Caravaggio, e Giuseppe Biffi: e famoso organista vi fu Paolo Cima. Potremmo aggiungere il Festa, pieno di grazia, di ritmo, di facilità; il Corteccia, maestro di cappella di Cosmo granduca; altri ed altri.
Nell’opera si predilesse il meraviglioso, come quello che si presta a maggiori situazioni e a sfoggiate decorazioni, e rendea men deformi le inverosimiglianze. La prima buffa che si conosca è l’Amfiparnaso, musica e parole del modenese Orazio Vecchi, dedicata a don Alessandro d’Este il 1597; dove le maschere parlavano ciascuna il proprio dialetto, con musica bizzarra quanto il soggetto. San Filippo Neri introdusse gli oratorj, che tentavano ritornare alla musica di teatro quell’alito religioso, che avea rinnegato.
CAPITOLO CXLIII. Indole di quella letteratura. I mecenati. Gli artisti.
Aveasi dunque la letteratura in conto d’una distrazione o d’un’industria, nè tampoco sospettandovi la missione sociale che l’Alighieri le avea sì ben conosciuta. Verun alto scopo proponendo ai desiderj e alla volontà, e unicamente sollecita delle forme, non s’abbandonò all’ispirazione, non sentì bisogno d’originalità, nè un genere nuovo trovò, nè ebbe i lanci inconditi ma spontanei dell’età antecedente. Da principio gli studj si piantarono sull’antichità, ma per oltrepassarla; meditavansi Aristotele e Platone, ma ribattendone gli errori ed ampliandone gli intendimenti; i politici prendean norme dagli antichi, ma serpeggiando pei labirinti della società più che quelli non avessero fatto; dai classici deducevansi le poetiche, ma scrivendo poemi che tutte le violavano. E da quel misto d’imitazione e di spontaneità si dedusse uno stile naturalmente puro e buono in tutte le scritture come in tutte le arti, quel sentimento dell’elegante sobrietà che sa scegliere e condensare le idee e le particolarità; in modo che i Cinquecentisti riescono classici quanto si può essere senza genio. Ma lo studio sugli antichi degenerò ben presto in contraffazione, lasciando infingardire l’intima attività degl’intelletti. Dato alla lingua nazionale correzione e dignità insolita, la tormentarono colle reminiscenze e colle forme accademiche; invece di maneggiare la favella del popolo con artifizio dottrinale, si produssero pensamenti triviali in istile dilavato, periodar vuoto, prolisso, rinvolte circonlocuzioni, frasi pedantesche, in quel purismo affettato che applica alla società moderna le idee dell’antica. Per l’abitudine contratta nel far i latini, i quali non potevano esser dettati se non dalla memoria, i versi sono centoni del Petrarca, del quale alcuno raggiunge la serenità, nessuno la creazione. Il Rucellaj lucida la Rosmunda sulle tragedie antiche, le Api su Virgilio; il Sannazaro, che ha sott’occhio il più bel golfo del mondo, canta l’Arcadia, o trasferisce gli Dei dell’Olimpo nella casta cella di Nazaret; la commedia ritesse gli orditi di Plauto, strascinandoli a costumanze moderne; come nelle belle arti il Palladio edificava un teatro alla greca, e il Vaticano era ridotto a palazzo delle Muse.
La politica, la teologia, le altre severe ispirazioni di Dante, le ampie sue allusioni, le macchine jeratiche più non si riscontrano: l’elevazione ideale che penetra nell’intelligenza divina, più non si cura: al soprannaturale del concetto si surroga il soprannaturale della fantasia: ai concetti, impacciati in forme non loro, manca calore di sentimento, profondità di pensiero, potente concisione, accorta sagacia: la scienza si limita ad ammirare i sommi antichi, e per rispetto a loro sentenzia di barbari i tempi incolti ma robusti, in cui erasi mutato il nuovo incivilimento. Arguti a conoscere i difetti della società e svelarne le ridevolezze o l’infamia, accettano poi opinioni vanissime, errore da verità non discernendo o essendovi indifferenti; e l’imitazione toglie quel ch’è principal merito alle produzioni dell’intelletto, l’indipendenza d’un pensiero ingenuo, o il giro d’un’espressione originale. La letteratura di lusso mai non sorge a grandezza vera: trastullo, non culto; attenta a piacere ai dotti e alle Corti, per ciò abbandonasi a frivolezze e adulazioni, mette entusiasmo unicamente nel fare bei versi, a segno che Mariano Buonoscontro palermitano si divertì a comporre sonetti di bellissime parole e senza senso, e furono ammirati non solo, ma commentati; e singolarmente a una sua ode in morte del duca d’Urbino, in quattro libri si facea dire ciò che mai non avea sognato[156]. Ammirando la forma de’ migliori Cinquecentisti, deploriamo di dover porre studio in gente che separò il vero e il buono dal bello; deploriamo un progresso tutto a vantaggio dell’eloquenza, in tempo che di là dell’Alpi diventava acquisto di ragione.