Dall’ingenuità affettuosa e dalla mistica ispirazione più sviò Giorgione Barbarelli da Castelfranco (1477-1511): come uomo che conosce la propria possa e l’adopera senza misura, superò tutti nell’impeto, negli impasti cacciati terribilmente di scuro, e nell’anatomia; lusingando i sensi, non il sentimento. Di tal passo la scuola veneta erasi avviata allo sfarzo e a non vedere il concetto se non traverso al colorito; e la moda dei ritratti, invalsa ne’ patrizj, fe cercare più ch’altro la materiale imitazione del vero.

Già da pezza si sapeva stampare con legni carte da giuoco e immagini sacre, al qual modo si formavano iniziali, fregi, contorni ai libri fin da quando esemplavansi a mano, e più dopo che si stamparono; e a tale artifizio, ampliandolo a grandi composizioni, si applicarono Mecherino da Siena, Domenico delle Greche, Domenico Campagnola ed altri. I nostri però non raggiungono il merito del Dürer e dei Tedeschi, poco accurando la perfezione tecnica, e piuttosto conducendo schizzi[22]. Solo nel chiaroscuro, che imita l’inchiostro della Cina, primeggiarono Andrea Andreani ed Ugo da Carpi, pittor mediocre, di cui nella sacristia de’ Beneficiati in Vaticano è un sudario fato senza penelo, cioè colle dita; e che inventò o piuttosto introdusse di stampare a chiaroscuro; cioè in due, poi tre pezzi, sicchè esprimessero tre tinte; col che pubblicò varie invenzioni di Rafaello, con evidenza maggiore di Marcantonio.

Un gran passo fu il sostituire al legno il rame. Il Tractatus lombardicus di Teofilo anzidetto descrive a punto il nigellus, «fusione d’argento puro, rame, piombo, solfo, che si fa entrare negli incavi fatti in una lamina d’argento, indi si leviga, e ne risulta una lastra lucente col disegno nero». Di siffatti nielli si ornavano scrigni d’ebano, paliotti, calici, messali, reliquie, paci; e vi spiegarono maestria Forzone Spinelli aretino, il Caradosso e l’Arcioni milanesi, Francesco Francia da Bologna, Giovanni Turini da Siena, e i fiorentini Matteo Dei, Antonio Pollajuolo ed altri. Compito l’intaglio, per vedere l’effetto del nero, se ne cavava l’impronta con terra finissima, sulla quale gittavasi solfo liquefatto, ne’ cui incavi insinuato del nerofumo, imprimevasi su carta umida, a mano o col rullo. Si conservano alcuni di quei solfi e di quelle prove, esordj d’un nuovo magistero. Poichè, notatone il bell’effetto, si pensò a tirarne molte copie, e così nelle botteghe degli orefici ebbe culla la calcografia. Si cambiò di materia, preferendo alfine il rame; s’introdussero i torchi, si variarono le tinte; e pare che Corrado Schweinheim, editore dell’elegantissimo Tolomeo di Roma, insegnasse qui l’inchiostro più opportuno.

Di questo o trovato o passo deve gloriarsi Maso Finiguerra fiorentino? Quand’anche si accertasse che la prima impressione della sua Pace su carta appartenga al 1452, i Tedeschi ne producono di anteriori al 50; certo al 66 n’aveano di più belle de’ nostri[23]: dei quali poi fu carattere il maggior rilievo, l’accuratezza de’ contorni, poi l’ombrare robusto perchè tondeggiassero le forme. Si applicarono all’intaglio artisti di nome: Baccio Baldini sopra disegni di Sandro Botticelli ha lavori certi del 1477, poi il Pollajuolo, e meglio il Mantegna cinquanta lastre lavorò, tirando alla plastica antica. In questa pendenza lo seguirono Giannantonio e Giammaria da Brescia, Giulio e Domenico Campagnola, Nicoletto da Modena, Girolamo Mozzetto, Benedetto Montagna. A tutti sorvolò Marcantonio Raimondi bolognese (1488-1546?), allevato nel niellare dal Francia, poi imitatore del Dürer, finalmente raffinato nel disegno sotto Rafaello, col cui spirito prese un movimento, corrispondente allo slancio dell’arte d’allora. Lo ajutarono e seguirono Agostino veneziano e Marco ravignano, l’innominato Maestro col Dado, Enea Vico, i Ghisi, che moltiplicarono le opere degli artisti d’allora; talvolta disegnarono di proprio, o variavano le composizioni dei maestri, o toglieanle da pensieri di questi; come principalmente fece Giulio Bonasone bolognese, sicchè venivano imitati come originali. Il fare leggero di quest’ultimo introdusse il manierato, nel quale caddero i susseguenti.

Tutto era dunque predisposto a grandiosi progressi; la scienza dava braccio alle arti; il Brunelleschi e l’Alberti porgevano canoni matematici di costruzione e di prospettiva; l’incisione divulgando le opere, cresceva l’imitazione, non restringendo più l’azione su pochi maestri; l’immobilità monumentale delle fisionomie faceasi varia e morbida; più studiate e ragionevoli le composizioni. Se non che lo studio dell’antico portava a vagheggiare la correttezza delle forme meglio che l’espressione, più ad eccitare meraviglia ai sensi che affetto al cuore; sicchè l’arte, quanto guadagnava vigore e leggiadria, tanto perdeva d’innocenza e dignità, divenendo manualità di stile, e la cura di questo riducendo a puro effetto. Poi i privati per ornamento delle case, i principi per le loro residenze chiedeano soggetti mitologici o scene naturali; laonde gli artisti si staccarono dai pensieri affettuosi e devoti e dai tipi tradizionali, che erano nella pittura quel che il dantesco nella poesia.

Se la derivazione dell’arte bisantina è evidente in Firenze e Venezia, città cresciute dopo caduto l’impero romano, in altri paesi d’antica grandezza gli artisti poterono formarsi su modelli rimasti dall’età latina, e fin anco dalla etrusca; e scuole distinte ebbero i paesi già etruschi, poi aggregati alla Romagna. Piero della Francesca di Borgo Sansepolcro dipinse in patria e pei signori di Feltre e di Ferrara, con grazia, semplicità e difficili scorci; valse nelle matematiche, e primo introdusse di fare modelli di terra, e coprirli di panni per ritrarre le pieghe e le pose. Lo superò il suo scolaro Luca Signorelli di Cortona (1440-1521), che dalle immagini commoventi e terribili passò ad ormare i nuovi nel nudo e nel movimento, e ghiribizzò d’anatomia nel finimondo in quel duomo d’Orvieto, nel quale apparve la robusta giovinezza dell’arte, come l’adolescenza nel camposanto di Pisa e nel tempio d’Assisi.

E quasi le spirasse l’alito di questo, la scuola dell’Umbria serbò le devote concezioni e i tipi mistici, meglio il cuore appagando che i sensi. Ivi crebbe Pietro Vannucci perugino (1446-1514), e venuto a Firenze, coi bei paesaggi e coi fondi calmi su cui rilevano persone agili, con piccole teste, fisionomie soavi ed espressive, contorni fin aggraziati, pastoso rivestimento della muscolatura, destò meraviglia; mentr’egli a vicenda vi contraea le mode che allora invaleano della forza e del movimento, e la ricerca dell’abilità e dell’anatomia. Quindi la diversità del suo fare; e dove nelle teste ovali così studiate, in occhi da colomba, nelle fine labbra, sublima il sentimento; dove invece palesa il convenzionale e gli spedienti stereotipi, non variando le composizioni, e tirando via di pratica. Pitagora, Orazio Coclite, Pericle, Catone, altri eroi nel Cambio di Perugia hanno pose arcaiche e uniforme dolcezza di visi, disdicente dal loro carattere; nè lodevoli ci pajono gli Dei della vôlta, ai quali accompagnò sibille, profeti, il Padre Eterno, la natività, la trasfigurazione. Stupendamente riuscì quando non cercò espressioni istantanee, ma si attenne ai tipi devoti e alle pose riposate de’ santi: che se pare povero ne’ vestimenti e secco negli atti, con somma grazia arieggia le teste, e colorisce con leggiadria e con un dorato, forse troppo uniformemente diffuso per naturale sentimento dell’armonia, ma che anima i quadri d’un dolce calore. Sisto IV lo chiamò ad ornare la sua cappella, immortalata poi da Michelangelo: si ammirano la Pietà del palazzo Pitti e l’affresco in Santa Maddalena de’ Pazzi: l’Assunta meritò d’essere collocata fra i pochissimi del museo Vaticano. I dipinti fastosi di Città della Pieve sono l’anello tra lui e Rafaello, il quale forse v’ebbe mano, certo gl’imitò.

Il quale Rafaello (1483-1520), nato da Giovan Santi pittore e poeta d’Urbino, cominciò a lavorare in Civita di Castello e ne’ Camaldolesi di San Severo a Perugia, e nel 1504 creò lo Sposalizio[24], di componimento (che che vi appuntino) sobrio e di celestiale purità, come uomo che produce il bello quasi per istinto. Quelle testoline su corpi svelti, quelle proporzioni delicate, quella graziosa euritmia, que’ tempietti che sembrano incorniciare la bellezza delle figure, quell’incantevole chiarezza diffusa pertutto, rilevano affatto del maestro. Quando poi a Firenze vide gl’idolatri dell’antico e del naturale, fuse i tipi coll’individualità, l’ispirazione colla finitezza; e trattando le figure con maggior pienezza e dignità, attrasse l’universale ammirazione.

Da Bramante presentato a Giulio II, com’ebbe commissione di coprire le vaste pareti delle camere vaticane, maggior volo prese; e colà vuolsi seguirlo nelle varie sue maniere, che altri chiama progresso, altri il contrario, secondo che più s’attenne all’ingenua grazia del Perugino, o al sapiente disegno de’ Fiorentini, o al caldo colorire de’ Veneziani. Ritraendo dalla primitiva scuola l’essenza dell’arte cristiana, ancorchè sostanzialmente differisca nel modo di rappresentare, scelse soggetti simbolici, la Teologia, la Filosofia, la Giurisprudenza, la Poesia, rappresentando le idee colle figure, sfoggiando la poetica bellezza, tanto diversa dalla simmetrica; e se minore finitezza, ha maggiore sentimento che nella seconda maniera. Le Sibille alla Pace non rivelano il divino spavento misto a una vaga contentezza di concepire le verità future! Il conversare cogli eruditi, l’ammirare gli stupendi avanzi di Roma, massime da che Leon X lo sovrappose a tutte le antichità, lo innamorarono del classico, di più caratteristiche forme, di più vigoroso chiaroscuro, di quello insomma che diceasi il far grande, col che, staccandosi dalle tradizioni, indulse alla fantasia; non si restrinse nell’unità del soggetto; alle composizioni tipiche ne surrogò di accademiche, le quali nè forza traevano nè unità da concetti elevati e generali. La voluttà antica purificare colla grazia, parve il compito di Rafaello; e la serie della bellezza migliorantesi, il progressivo affinarsi del tipo medesimo può seguirsi nella Madonna de’ Constabili, nella Giardiniera di Parigi, in quella del Cardellino alla Tribuna, in quella del granduca, in quella della Seggiola, nella Madonna di San Sisto ora a Dresda, in quella di Foligno nel Vaticano. Ma se sorpassarono quanto si fosse mai fatto, non raggiungono quella bellezza di pacato soddisfacimento, che da Dio viene e a Dio conduce; e mentre prima, interrogato donde traesse quelle sue divine effigie, rispose, — Da una certa idea che mi vien in mente», da poi le cavò da certe persone.

Agostino Chigi senese, ricchissimo e voluttuoso negoziante, lo richiedeva di lavori continui, compiacendogli a segno, che, saputolo invaghito d’una fornarina, se la tolse in casa acciocchè il pittore non isvagasse fuori. E la Fornarina divenne il modello delle sante di Rafaello, alle quali manca spesso dignità, mentre agli uomini tale la imprime, che pajono cosa più che umana, e nel ritrarli rivela potenza interiore; affabilità intelligente in Leone X, vivacità arguta nel Bibiena, in se stesso grazia dolce insieme e focosa. Nella storia di Psiche sfoggiò d’arte pagana, eppure nel nudo non riusci mai eccellente[25]. Com’egli accurasse le opere lo attestano i suoi cartoni; e in quelli a Milano della scuola d’Atene fin sette volte ripassa su linee, che altri avrebbe tenute perfette alla prima. Più tardi, pressato da commissioni, abbozzava le tele; fattele tingere da Giulio Romano, egli vi dava quella tranquilla chiarezza e quel finimento, oltre il quale non si poteva pretendere; poi lasciavale copiare da scolari di seconda mano, riservandosi gli ultimi tocchi. Ecco perchè tante le opere attribuitegli, e tante dispute su quali siano originali: ma quanta immaginazione, quanta prontezza si voleva per idearne e finirne tante, e anche di vaste dimensioni; oltre dirigere feste, e disegnare cartoni per tappeti da eseguirsi in Francia.