Floscia dunque, annighittita, anche dove non era facinorosa, piena d’ubbie, scarsa di coraggio, servilmente venerabonda, data a grossolane sensualità, tutta nelle esteriorità della religione, temendo il male e non riparandolo, nè conoscendo il bene nè cercandolo per avversione alle novità, viveva giorno per giorno, senza gli spasimi della speranza, ma senza le gioje virili che questa cagiona. Uscir dal suo stato potea difficilmente con sì scarse occasioni d’arricchire, con tanti impacci alle arti, al commercio, alla comunicazione de’ possessi; nella milizia non poteva aspirare ad alti gradi; non mandare a studiare il proprio figlio, se non fosse per metterlo prete; ma anche qui le migliori dignità erano preoccupate dai patrizj.
Affollati da tante meno cure, poco tormentati dall’enorme fatica del pensare, e da quella patologia morale, per cui si gode pestar la testa contro il proprio gabinetto, figurandoselo una prigione; adagiandosi in un facile presente senz’affannarsi del domani, avendo tempo d’avanzo per le faccende e pei moderati bisogni, piacevansi di mangiari, di sollazzevoli brigate, e del farsi burle reciproche, e cercar occasioni di godere, di scialarsi, quasi il secolo ridesse di se medesimo. Magnifici erano i carnevali di Venezia, allegri dappertutto con maschere e cene e balli. Spesso rinnovavasi a Roma il combattimento dei tori al sepolcro d’Augusto; e al carnevale serbavansi i supplizj, e la corda da dare in pubblico ogni giorno, affine di prevenire i delitti, più facili in quel tempo. Neppur del tutto v’erano dimentichi i Misteri a modo del medioevo, e nel 1706 vi si rappresentarono la Presa di Gerusalemme e la Passione di Gesù Cristo, dove atteggiavano il Peccato, la Penitenza, la Grazia.
Molto piacevasi il mondo elegante al giuoco ed alle conversazioni. Tutti i viaggiatori convengono che la passione del giuoco fosse generale in Italia; e lord Marlborough nel 1760 perdette al faraone ottomila luigi negli otto mesi che passò a Torino. Pel popolo s’aveva il lotto di Genova, cominciato nel 1620, introdotto a Venezia il 1734, portato in Francia da Calsabigi nel 1765. Distinguevasi in lotto delle zitelle e de’ senatori: in quello imborsavansi cento nomi di fanciulle, a cui toccava una dote sortendo, e scommetteasi sul nome che uscirebbe; nell’altro giocavasi sui nomi che si trarrebbero dalla borsa, ov’erano tutti quelli capaci d’ottenere dignità. Dieci volte l’anno faceasi l’estrazione a Genova, nove a Roma, altrettante a Napoli, tredici a Milano, quindici a Torino; e v’ebbe chi profittò dell’intervallo per mandare telegraficamente a Napoli i nomi già estratti a Roma, e così ciuffar un guadagno. Dappoi si semplificò riducendo l’estrazione a numeri colle loro combinazioni di ambo, terno, quaterno, cinquina. I teatri erano ancora accostati con una specie di ribrezzo: i rigoristi escludevanli come assolutamente immorali; altri casuisti dicevano potervisi andare, purchè fossero commedie savie e oneste: ma gli attori rimanevano repudiati dalla buona società.
La musica tenne maggior posto nelle società moderne, quanto più si raffinarono; e principalmente progredì nell’età che stiamo descrivendo. Nelle antecedenti la teatrale era scarsa peranco, prevalendo quella di camera o madrigalesca. Le cantate di camera a solo erano specie di pastorali, di gemiti amorosi in tono minore, dove s’intrecciavano mille fioriture e trilli e volate. Più che a farne vantaggiar l’espressione, i maestri pareano intenti a cercare difficoltà e fioriture, strascichi, tremoli, finte sincopi e altrettali bizzarrie, ed imitare col suono il rumor materiale degli oggetti indicati dalla parola. Così una musica senza espressione vestiva parole senza senso; e ne veniva di conseguenza che i cantanti si arrogassero il primo posto, e volessero che poeta e maestro servissero alle pretensioni loro.
I migliori compositori però si erano accorti che quel che tocca il cuore è la melodia. Il Palestrina, che aveva salvata la musica sacra rigenerandola (tom. X, p. 496), nelle composizioni profane seguì le leggi della fuga, allora consacrate dai maestri, le difficoltà superando con mirabile agevolezza, e con alcune dissonanze prodotte dal movimento delle parti raggiungeva la vera espressione dell’affetto; poichè non attinta la pienezza dell’arte, la melodia propriamente detta non conoscevasi ancora, bensì gli effetti del contrappunto. Fiamminghi erano i principali e più celebrati maestri della cappella di San Pietro a Roma e di San Marco a Venezia, ed introdussero le numerose voci divise in cori rispondentisi. La musica madrigalesca veniva affinata da Luca Marenzio, Paolo Quagliati, Alessandro Strigio, altri compositori, e meglio dal Gesualdo principe di Venosa, a cui la melodia deve il suo sviluppo. Giovanni Gabrieli veneziano (-1612) mostrò ardita originalità ne’ grandi accordi di due, tre, fin quattro cori, che alternandosi formano contrasti imponenti, con ritmo già abbondante di combinazioni, e arrivò meglio d’ogni altro agli effetti drammatici, carattere della scuola veneta.
Gli stromenti, distinti in quattro classi, da corda, da vento, da tasti, da percussione, non aveano musica loro propria, ma confondeano gli effetti con quei della voce umana che seguivano all’unissono. Dappoi furono disposti in gruppi men numerosi; ma ancora, eccetto l’organo, limitavansi ad eseguire pezzi scritti per la voce umana. Il Gabrieli seppe tener calcolo della voce e dell’estensione de’ varj strumenti, e combinarli in guisa da rialzare l’effetto generale; scrisse pezzi per bassoni, tromboni, viole; alternò cori di voci umane con altri di strumenti, e nonchè negligesse la parola, s’affaticò di esprimere il senso generale e rialzare il particolare con figure di ritmo e capricci di vocalizzamento[222].
La rivoluzione da lui cominciata fu compita dal cremonese Claudio Monteverde, semplice violinista, poi direttore della musica del duca di Mantova, infine maestro di cappella a San Marco, ove passò trentasei anni. Contro le studiate combinazioni matematiche dei Fiamminghi, proclamò che la musica non è fatta per obbedire a regole astratte, ma per dilettare l’orecchio e dipingere i movimenti dell’anima; e perciò emancipandosi dalle tradizioni del cantofermo gregoriano, nel terzo libro de’ suoi madrigali a cinque voci, pubblicato il 1598, arrischiava l’accordo della settima dominante senza preparazione e le dissonanze doppie e triple delle prolungazioni. Si gridò contro il novatore, ma il pubblico ne rimase allettato; e mentre egli ebbe lode soltanto d’ingegnoso, aveva iniziato una rivoluzione radicale, giacchè la dissonanza, non mostratasi fin allora che come anticipazione o prolungamento d’una consonanza, da lui fu resa fino a un certo punto indipendente, creando e la tonalità moderna e il vero accento passionato. E come nell’armonia la dissonanza fu il mezzo di esprimere le passioni, così nella melodia il ritmo, il quale inoltre dovea logicamente risultare dalla dissonanza, che di necessità creava delle cadenze periodiche. Per tal guisa la musica teatrale, fornita di tutti gli elementi della sua potenza, procedette e modificò anche la sacra da cui era nata, e venne a introdursi nella composizione l’unità dell’ottava qual è data dalla natura, sbarazzandola dalle varietà infinite degli accenti melodici, che equivaleano ai dialetti della lingua. Nel tempo stesso Luigi Viadana da Lodi pensava a scrivere pezzi di musica da chiesa, che potessero a volontà cantarsi a due, a tre, a quattro, come ad una sola parte, conservando pur sempre un’armonia piena; e gli venne trovato a tal uopo un basso stromentale continuo, che dovesse eseguirsi dalla sinistra mano dell’organista, mentre la destra sosteneva l’armonia delle altre parti, che accompagnano la nota fondamentale, talchè il ritmo acquistò una cadenza più sensibile, e la declamazione musicale assunse un genere di forme particolari.
Dalla sacra passava il perfezionamento alla musica profana, e trovata l’armonia della dominante quando appunto nasceva l’opera, la dotta melodia s’applicò a secondare la poesia sviluppandosi dalle complicazioni della musica madrigalesca; onde si aprì maggior campo all’originalità, distinta la musica in scuole, e variata non soltanto nelle danze e nelle canzoni, ma anche in lavori pensati.
Di Giuseppe Zarlino (-1599) allievo del Villaert, fondatore della cappella di San Marco, le Istituzioni armoniche furono miniera de’ teorici successivi: mentre le sue Dimostrazioni armoniche, irte di calcoli, diedero origine a vane dispute intorno all’arte. Per oratorj e musica da chiesa lodarono Antonio Bononcini modenese, di stile elevato e artifizioso, e Bernardo Pasquini toscano, careggiato da Maria Cristina e da altri principi. Benedetto Marcello (1686-1739), veneto e magistrato, prima dei vent’anni compose un corso d’istituzione musicale; puntò i primi cinquanta salmi, tradotti da Girolamo Ascanio Giustiniani; pezzi variatissimi per una, due o tre voci, con un semplice basso, e talvolta accompagnamento di viola. Era l’ispirazione interpretata dalla musica, e spoglia de’ capricci ch’egli aveva rimproverati ai teatranti in un’arguta satira; e tradotti anche in tedesco e in inglese, girarono tutta Europa. Uom pio ed elevato, raccoglieva gli artisti, e proponeasi di evitare gli abusi, che la vanità dei cantanti e la condiscendenza de’ compositori avea introdotto, ridurre la musica al suo vero uffizio di secondare la poesia nell’espressione de’ sentimenti e nell’interesse delle situazioni, e ciò con bella semplicità.
Agostino Stefani da Castelfranco (1656-1728) trevisano, cantore al Santo di Padova, poi a Venezia, indi in Germania con moltissima lode, fu dal duca di Brunswick adoprato in diplomazia, poi entrato negli Ordini, fu vescovo senza abbandonare la musica, e scrisse per dimostrare che quest’arte ha principj certi. Jacopo Carissimi veneziano (-1646), maestro della cappella pontifizia, che avea trovato gli accompagnamenti d’orchestra nella musica di chiesa, modellò con maggior grazia e semplicità il recitativo, pel primo scrisse cantate, diè forma regolare all’oratorio, e restarono famosi il suo Jefte e il Lamento dei dannati. Così il miglioramento passava dalla chiesa al teatro. Rossi e Corelli ebbero idee meglio decise dell’armonia, e gli arzigogoli posposero all’espressione: Corelli innovò la stromentazione introducendo le sinfonie numerose, onde si potè meglio disporre l’orchestra, la quale anzi si arrogò l’importanza principale, fino a comporsi le note prima delle parole e senza di esse.