Disusati il liuto e la tiorba, delizia precedente, venivano in favore il basso di viola e il clavicembalo, ma pareano indecorosi il violone e l’accompagnamento. Il piano-forte, che credesi invenzione tedesca di Schröter, fu trovato nel 1750 da Bartolomeo Cristofori di Padova, che lo disse cembalo a martelletti; e migliorato dal Lotti[223]. Nicola Amati e la sua discendenza ebbero fama nel fabbricare stromenti a Cremona, e il loro allievo Antonio Stradivario trovò le proporzioni più convenienti pei violini, la cui sonorità non si potè più raggiungere neppure dai Guarnieri suoi creati; e pagavansi da tre a cinquecento lire, e sin ventimila un violoncello[224].

L’aria, sciolta dalla forma di recitativo, appare nel Giasone del veneziano Francesco Cavalli, rappresentato il 1649; ma direbbesi piuttosto una specie di minuetto. A farne uno sfoggio dell’abilità del maestro cominciò il Cesti (1651-1725) nella Dori del 1663. Alessandro Scarlatti napoletano diminuì le fughe e controfughe, i canoni ed altre leziosaggini, al cuore avvisando più che agli orecchi; introdusse di obbligar il recitativo, perfezionato poi dal Vinci, e colle dissonanze risvegliava l’attenzione degli uditori, sopita dalla successione degli accordi. Nella Laodicea o Berenice schiuse nuovo calle alla musica drammatica, dando maggior vivacità alla stromentazione, sostituendo alle forme sillabiche del canto una libertà fin allora sconosciuta di vocalizzare. Ricco d’immaginazione e novatore nella melodia, nel recitativo, nelle particolarità, nell’istromentazione, le seicentodiciotto opere e ducento messe che compose divennero modello. Dalla sua scuola uscirono, oltre suo figlio Alessandro, il gran riformatore tedesco Händel, il Gizzi lodato per dolcezza, e il Durante di Frattamaggiore, tutto patetico e più dotto d’ogni altro di quella scuola, di cui formulò le dottrine, che viemeglio svolsero il canto avvicinandolo all’espressione. Procedettero via via in meglio il Leo, il Sarro, il Porpora, il Fea, l’Abas, fino a Pergolesi e Jomelli che riepiloga tutti i progressi antecedenti.

Quando a Napoli gli Austriaci immolavano i fautori di Filippo V, un fanciullo fu obbligato assistere al supplizio del proprio padre, e n’ebbe quasi ad impazzire; e distrutta la famiglia e la sostanza sua, fu menato in Ispagna e messo nel convento d’Astorga, donde, invece del perduto, trasse il nome di Emanuele d’Astorga. Educatosi nella musica, passò maestro di cappella alla Corte di Parma, poi a quella di Vienna, dove ebbe onori, amori, denaro, e finì monaco. Le sue composizioni spirano soave melanconia, e lo Stabat e il Requiem passano per inimitabili.

Alla napoletana facea gara la scuola veneta co’ bei nomi di Giovanni Croce, Baldassarre Donati, Cavalli, Legrenzi, Lotti severo e grandioso: e Bonaventura Furlanetto che mai non volle scrivere pel teatro. La sostenevano i conservatorj detti gl’Incurabili, i Mendicanti, l’Ospedaletto, la Pietà, dove le fanciulle erano educate al suono e al canto; e molto ambìto n’era il posto di maestri, i quali doveano comporre ogn’anno alcuni oratorj in latino, che dalle zitelle stesse eseguivansi le domeniche ai vespri, ed erano un altro degli spassi di Venezia.

L’Opera dall’Italia si estese ai forestieri; e la scarsità di commedie e tragedie buone le cresceva pregio, malgrado i difetti e le lascivie dell’arte. Dopo Rinuccini, il dramma affogò tra il meraviglioso e le sconvenienze. Nel Rapimento di Cefalo il Chiabrera affastella mitologia e allegoria, oceano, sole, notte, segni dello zodiaco che parlano, trabalzi dalla terra nel cielo, nell’aria, nei mari. Nel Dario di Francesco Beverini, in tre atti volano quattordici volte le scene, con campo, macchine, elefanti, cavalleria e fanteria. Nella Divisione del mondo, rappresentata a Venezia il 1675, comparivano le parti del mondo coi simboli proprj e con meraviglie di meccanica, poichè a quel gusto soddisfacevano ingegnosissimi macchinisti, principalmente alle Corti di Firenze e Torino. Talora avanti a Cesare in Utica compariva un globo, mosso non si vedeva da chi, e spaccavasi in tre parti; talaltra in aria apparivano a fuoco anagrammi, bisticci, divise; poi si rappresentavano amori senza velo, rinforzati dalla musica; oltre un buon corredo delle metafore di moda. Delle sconvenienze storiche e morali non parlo, giacchè nessuno faceva mente al senso, nè stomacava il vedere Persepoli mandata in aria da una mina.

Fra i poeti melodrammatici del Seicento ci corrono alla penna i nomi dei veneziani Matteo Noris e Aurelio, di Sebastiano Biancardi napoletano, Ippolito Bentivoglio d’Aragona e Grazio Braccioli ferraresi, Giovanni Bernini prelato romano, Silvestro Branchi e Giuseppe Maria Buini bolognesi. Filippo Acciajuoli fiorentino, cavaliere di Malta, girò Europa, Asia, Africa, America, musicando composizioni proprie; singolarmente lodato per meccanismi e trasformazioni; inventò un teatrino di marionette con ventiquattro mutazioni di scene e cenventiquattro fantoccini, che bastava egli solo a dirigere. Leopoldo, figlio dell’imperatore Ferdinando II, nel 1626 vide a Mantova rappresentare dagli Invaghiti l’Europa di Monte Simoncelli, e tanto se ne piacque che introdusse l’opera a Vienna, dove si ebbero poi sempre poeti cesarei, cominciando da Nicolò Minato bergamasco e Francesco Sbarra lucchese.

I miglioramenti della musica contribuirono a migliorare le composizioni; si cominciò a far parlare gli eroi con meno lezj, si sostituirono soggetti storici ai fantastici, si separò il serio dal buffo, il sacro dal profano; da cinque furono gli atti ridotti a tre, tolti i prologhi, relegate in coda alla scena le arie, fatta parsimonia di decorazioni. In tal fatto ben meritarono Silvio Stampiglia romano, e più Apostolo Zeno (1668-1750), eruditissimo veneziano, che fu chiamato poeta cesareo da Carlo VI; e «Non credo (dic’egli) essere mai stato amato da alcun amico quanto dall’imperatore». Ne’ soggetti sacri e negli oratorj meglio riusciva; ma in generale pecca di lentezza negl’intrecci, di prolissità nelle scene, d’intrico negli incidenti; si vale a man salva de’ francesi, talvolta fondendo due o tre composizioni altrui, come fece di Euripide e Racine nell’Ifigenia; se va mondo dalle consuete gonfiezze, manca di spontaneità ed eleganza nello stile; e ben di rado raggiunge la fluida armonia che al canto si richiede.

Il Gravina, che, come di sommo legista, così affettava il titolo di gran tragico, udì un giorno Pietro Trapassi (1698-1782) garzoncello che vagava per Roma improvvisando, e presolo seco, ne grecizzò il nome in Metastasio, e morendo gli lasciò quindicimila scudi. Il giovane prestamente vi diè fondo, e costretto vivere di guadagno, cominciò a comporre drammi; e Marianna Bulgarelli, attrice lodatissima col nome di Romanina, prese a dirigerne gli affetti e il genio. Colla ospite sua, tratto a Vienna poeta cesareo, colla provvigione di tremila fiorini, e con la grazia e l’affetto di Maria Teresa, i re lo onorarono e donarono a gara; tutti i mediocri sollecitavano da lui quelle parole di cortesia, che la vanità interpreta per giudizj[225]. Così spontaneo ci sembra, eppure componea con tal ritrosia, che per vincerla erasi prefisse ore allo studio, quasi non dissi all’ispirazione. Le donne, sue protettrici in vita, gli diedero fama anche presso i posteri; e al voto di mezzo il genere umano chi negherà valore? La dolcezza, suo carattere, gli fa perdonare sin le frequenti sgrammaticature; ma degenera in bambolaggini, tanto più quando sceglie temi elevati, a cui mal s’acconciano la perpetua armonia e il fare madrigalesco del melodramma; e costretto dalla celerità del componimento ad esagerare, l’eroismo trasforma in valenteria, l’amore in leziosaggine. Gli stessi caratteri, le situazioni stesse riproduconsi; dappertutto amanti che parlano di morire, scellerati di professione, donne di vendette atrocissime, sentenze accumulate quanto in un predicatore. Gl’intrecci geminò e fin triplicò; abituali le inverosimiglianze; frequentissimi i riconoscimenti pei mezzi posticci d’una lettera, d’un segno; e gli a parte e i monologhi obbligati per isviluppare le passioni; passioni del resto brancicate non ritratte al vivo, con lineamenti generalissimi, senza discernere paese o età. Della verità locale o storica non si dà briga; una principessa di Camboja invoca le Furie d’Averno; un re di Persia parla delle sponde del pallido Lete e della nera face in Flegetonte accesa; i Babilonesi di Semiramide inneggiano Imeneo; Astiage padre di Ciro sagrifica nel tempio della dea triforme; Abele invita le genti a lodar seco il Signore; e tre fanciulle cinesi, propostesi d’improvvisare un trattenimento, l’una sceglie la tragedia d’Andromaca, l’altra un’egloga sotto il nome di Licori, la terza racconta un viaggio ove si parla della toilette e della charmante beauté. Che importa? l’archetto abolì le leggi della verosimiglianza, e l’intelligenza addormentasi nell’armonia: e il poeta fa tutto in superlativo: le feste magnifiche, le foreste cupe, le procelle furiose, i templi giganteschi, più che non siensi mai veduti: siccome i re son sempre tipi di giustizia; l’amore sempre il più casto; l’eroismo è il più esaltato, generosità impossibili, virtù incomparabili, e sempre trionfanti: eroi che van a morte cantando, mentre il tiranno stesso li supplica a dire quella sola parola che salvi e loro e tutti; romani che sagrificano parenti, gloria, vita al dio patria; imperatori che si ostinano a perdonare anche ai maggiori ribaldi; popolo che a coro impone sempre il partito più magnanimo o impedisce il delitto. Eppure va lodato di aver voluto arricchire il dramma con tutti gli spedienti artistici, non stringerlo nelle fasce precettorie: alle unità di scena e di tempo mostra che i Greci mai non s’erano attenuti; cerca le situazioni, e con arte le conduce; e conoscendo a meraviglia la teatrale decorazione, ritrova luoghi convenientissimi a colpi di scena dignitosi; non si piace atteggiare fatti atroci: e benchè scrivesse sempre d’amore, mai non errò d’oscenità. Quell’elocuzione svelta e viva, quel dialogo rapido e intercalato possono insegnare qualche cosa ancora al secolo che lo vilipende quanto il suo lo divinizzò. Per verità sarebbe rigore il volerlo esaminare come un tragico; ma non si può dissimulare che egli portò e distrazioni e sdolcinamenti, di cui l’Italia aveva tutt’altro che bisogno.

Quelle similitudini con cui rallenta l’azione, introdussero nella musica mille varietà e capresterie e imitazioni di suoni: ma allora si finiva coll’aria, ora coi pezzi concertati; allora l’azione conduceasi per mezzo del recitativo, il quale oramai ne fu sbandito; onde i drammi del Metastasio cessarono dal teatro[226].

Su composizioni migliori, migliore fu la musica. Giambattista Pergolesi da Jesi (-1736) studiò la natura, e riuscì inimitabile per semplicità accoppiata a grandezza; elevò l’armonia alla massima eccellenza; possedè tutti i modi della sublimità profetica alla cobbola scherzevole, dallo Stabat Mater all’opera buffa; ma primeggiò nelle meste armonie, che sembrano l’impronta dei maestri di breve vita, come Weber e Bellini. Perocchè moriva a ventisei anni; e mentre vivo non ottenne che fischi, fu gridato il Rafaello della musica, e l’estremo dell’arte consideravasi la sua Serva padrona, a pari col monologo nella Didone di Metastasio, musicata dal Vinci. Nicola Jomelli d’Aversa (-1774) s’immortalò sul Miserere e su molti drammi di Metastasio, e divenne la delizia d’Europa. Domenico Cimarosa napoletano (-1801), da tutte le Corti d’Europa accolto e rimunerato, musicò più di cenventi opere, lodate per felici effetti scenici, unità nei partiti, ricchezza d’accompagnamento; e il Matrimonio segreto si applaudisce ancora. Giovanni Paisiello da Táranto (-1816), allievo del Durante, estese l’uso degli strumenti da fiato e le sinfonie, non però sì che coprissero la voce umana; introdusse i finali nelle opere serie e i cori nelle arie; l’unità del pensiero lumeggiava con mille variamenti, e nel Tedeum e nella Nina pazza offerse modelli di genere opposto. Esso e Guglielmini diedero forma nuova alle cantilene e all’istromentazione; e sapendo d’essere i maestri più cercati, s’accordarono di non comporre alcun’opera per meno di seicento ducati.