Nicola Piccini di Bari, scolaro del Durante, colla Cecchina scritta dal Goldoni avea destato universale meraviglia, e dato il primo esempio dei finali concertati, tanto poi estesi da Cimarosa e Mozart; colla Zenobia di Metastasio sorpassò i contemporanei, e osò musicare di nuovo l’Olimpiade, già puntata da Pergolesi e Jomelli. Molte novità introdusse egli; i semitoni nel patetico, gli artifiziosi pezzi concertati, gli stromenti di rame nelle orchestre; nel genere buffo l’espressione graziosa e l’armonia in luogo della musica di note e parole. L’invidia gli pose a fianco Anfossi, che attento all’espressione, puntò la Nitteti, la Betulia liberata, la Clemenza di Tito del Metastasio; del che Piccini insofferente, lasciò l’Italia dove già avea messo in scena cento opere. In Francia preso maestro da Maria Antonietta, e venuto di moda, a fronte alla dominante di Gluck che asseriva poesia e musica doversi dare mano, nè la verità dell’espressione poter mancare al bello drammatico, elevò la scuola de’ Piccinisti, che nella melodia riponeva ogni merito, nè la musica dover sovvertirsi per seguire le inezie de’ poeti. Musici ignari di lettere, letterati ignari di musica, e la folla scioperata, e i filosofi ringhiosi ne vennero a litigi non meno fervorosi di quei che allora agitavansi per la libertà americana, e di mezzo ai quali faticava a trovare via la colonia fondata dal Sacchini pei migliori intelligenti.

Scatenatasi la rivoluzione, Piccini, perduti i protettori e gli stipendj, tornò a Napoli povero; dal re che sulle prime l’avea ben accolto, fu abbandonato come propenso ai novatori; carcerato, poi sciolto, non ebbe favore neppure dai repubblicanti, e tornato in Francia, vi morì, lasciando più di cencinquanta opere. Singolare vanto del conservatorio di Napoli è l’avere prodotto Majo, Trajetto, Paisiello, Piccini, Guglielmi, Cimarosa, Sacchini, e quel Francesco Araja, che introdusse fin dal 1735 l’opera italiana a Pietroburgo, facendovi eseguire il Cefalo e Procri, primo dramma serio in quella favella.

Poco graditi fra noi erano i sublimi forestieri Hayden e Mozart, per opera de’ quali, di Beethoven, degli altri artifiziosi stromentatori, la musica arrivò ad emanciparsi del tutto dalla parola; fin la musica sacra ne restò ingombra e andò via via dibassando; in Mayer il canto dovè servire agli accompagnamenti; il recitativo fu sbandito, come dai disegni barocchi la linea retta. Il qual Mayer però fu maestro di David, di Donzelli, di Bordogni, di Donizetti.

Anche il ballo venne a competere a vantaggio coll’Opera. Che i pantomimici fossero conosciuti da antico in Italia, ce lo provarono molte delle feste da noi descritte; accompagnarono per intermezzo le prime composizioni teatrali come la Calandra; e avemmo eccellenti inventori, quali il Ballasarini che preparò le feste alle Corti di Caterina de’ Medici e d’Enrico III; il Durandi in Inghilterra; e Torino principalmente acquistò rinomanza per intermezzi ballabili.

Dappoi vi s’insinuò la parte drammatica, raffinandola a segno, che fin sedici sorta di caratteri conoscevano i maestri, e se all’Opera bastavano due o tre scene nuove, sei ed otto ne pretendevano i balli, ed ottenevano silenzio ne’ palchetti, ove durante il canto si schiamazzava, giocava, mangiava. I Tedeschi li ridussero storici, e tali furono recati in Italia col Telemaco di Pitraol. Il Milanese Gaspare Angiolini, rinomato direttore del teatro di Vienna, introdusse anche la pantomima comica. Giannandrea Gallini ballerino, impresario di teatri a Londra, ornato dal papa collo Speron d’oro, scrisse un trattato della danza.

Il pittore Servandoni fece spettacoli di sola prospettiva, ed alle Tuilerie rappresentò con null’altro che scenarj la storia di Pandóra: sono ricordati molti di quelli, onde per diciott’anni egli incantò i Parigini, sovrattutto una calata di Enea all’inferno, con sette cambiamenti. Insomma pretendeano una vita loro propria le diversi arti, il cui complesso aveva formato la magia dei vecchi teatri.

Qui ridottane l’importanza, non è meraviglia se pochissimo campo rimaneva ai più intellettuali esercizj della tragedia e della commedia, nelle quali viepiù si risentiva il divorzio fra letterati e popolo. I letterati faceano componimenti d’arte fredda, convenzionale, che nessuno leggeva, e recitati addormentavano; il popolo pascolavano persone di mestiere, dando traccie di commedie a soggetto, di cui gli attori medesimi improvvisavano il dialogo, giovandosi delle maschere, caratteri generici, adattabili a qualunque intreccio. L’uditorio era vulgare, e prendeasi spasso, per esempio, dell’abilità degli smoccolatori, applaudendoli o fischiandoli. Gl’impresarj voleano attirar folla col solleticare i bassi gusti. Attori erano sarti, calzolaj, tesserandoli, che la sera tramutavansi in Nini e Arbaci, o in Fiorindi e Lelj. Il Cerlone, setajuolo napoletano, segnalato nelle maschere di Pulcinella e del Dottor Fastidio, fece un’infinità di selve di commedie a braccio, tutte facezie, brio, satira, frequenti scurrilità e lubriche allusioni; sostenute in atti interminabili, con trasformazioni a vista e scannamenti da macello: riscosse lungamente l’ammirazione de’ Napoletani, che vi vedeano ritratta la propria vita, e rideano e applaudivano, con grave scapito di lui che avrebbe potuto riuscire qualcosa se avesse compreso la propria vocazione, e non si fosse, quando volea far meglio, storpiato nell’imitare. Famosi divennero i Sacchi nel personaggio d’Arlecchino.

Da tre in quattrocento lire pagavano gl’impresarj una commedia al Goldoni o al Chiari; tre zecchini quelle a soggetto, quaranta il dramma. Si contò come uno straordinario che, al Convitato di pietra, commedia a soggetto, la porta fruttò seicensettantasette lire. In Bologna un teatro appigionavasi due mesi per sessanta zecchini. A Venezia ce n’era quattro da commedia, e ai più cari il biglietto valeva una lira, due (lire 1.20) per l’opera seria, una e mezzo per la buffa, oltre una lira per la sedia. San Benedetto s’apriva al tocco dopo mezzodì, San Moisè e San Samuele alle nove, altri all’Avemaria. Le migliori parti nobili toccavano sessanta o settanta luigi l’anno, quando in Inghilterra settecento.

Luigi Riccoboni modenese (1674-1753), acquistata fama come attore col nome di Lelio, pensò rinettar il teatro dalle farse scurrili e mostruose, e fece rappresentare le migliori nostre; ne tradusse e imitò del Molière, ma vedendo fischiata la Scolastica dell’Ariosto, disperò e andossene in Francia, dove ottenne vivi applausi come attore. Diede anche una Storia del teatro italiano, analizzando le principali composizioni; lavoro nè esatto nè sagace. Nelle Osservazioni sul Molière critica gli spettacoli che crede pericolosi alla morale, e nella Riforma del teatro vorrebbe escluso il ballo e tutti i drammi fondati sull’amore: e fin al voto di sopprimere il teatro lo portava la pietà, per la quale poi si ritirò affatto dal mondo[231].

L’abate Chiari bresciano scombicherò un profluvio di commedie e di romanzi, la Cinese in Europa, la Vedova di quattro mariti, l’Isola della fortuna, i Privilegi dell’ignoranza..... ove la slombata affettazione e la pomposa goffaggine e la mistura d’enfatico e di fiacco tolgono ogni pregio alla ricca fantasia. Ma egli «spiando il genio poetico e prosastico de’ leggitori», seppe attirare la folla, massime nelle commedie a soggetto, con decorazioni, fuochi, trasformazioni, e provò l’ebrezza degli applausi, quanto s’incallì agli strapazzi[232]. Colla vita cessarono questi, ma anche la sua memoria.