Sino al principio del seicento l'esercizio della musica fu circoscritto: alle scuole, dove naturalmente imperavano i maestri; — alle chiese, dove il rispetto dovuto alla santità del luogo, impediva la manifestazione d'ogni giudizio; — alle sale de' sovrani e de' ricchi, dove per un elementare principio di educazione e di convenienza, non potevasi che approvare e lodare. Da questo, il lunghissimo ed assoluto dominio della musica aulica.
Dai teatri aperti al pubblico, la piena libertà dei giudizi. E però, fra la musica lenta, grave e incolora che veniva dagli strettoi delle teoriche, e quella che moveva dall'estro animato da un intento estetico, non fu ombra di lotta; come ne' compositori, non fu ombra di esitazione a scegliere fra l'elogio compassato de' musicisti e gli applausi inebbrianti del teatro.
I barbassori del contrappunto e l'armento innumerevole de' pedanti, badavano a protestare, a censurare e a strepitare. Ma i nuovi musicisti, sicuri del fatto loro, procedevan franchi e par lavan chiaro ed alto.
Il Caccini scrisse e stampò, che dai dotti colloqui tenuti coi componenti la Camerata del Conte Bardi: aveva imparata la musica assai più e meglio che dallo studio del contrappunto cui aveva consacrati trent'anni della sua vita.
Negli avvertimenti posti innanzi all'opera: Rappresentazione di anima e di corpo, pubblicata nell'anno 1600, Emilio De' Cavalieri, alla barba de' scolastici, stampò queste parole: Le dissonanze e le Quinte (intervalli e modi proscritti) si sono fatte apposta.
Col Caccini, col De' Cavalieri e cogli aderenti della Camerata Bardi, le cose passarono abbastanza quiete. Ma non così con Claudio Monteverdi, la cui opera Arianna rappresentata a Mantova nel 1607, fu fatta segno (specialmente per parte di Giovanni Maria Artusi) ad acerbe censure e a tali dileggi che, pel compositore, erano insulti addirittura ed ingiurie.
L'Artusi (canonico, per verità, ben poco reverendo) ebbe mente, studi, erudizione; e alla pedagogia musicale, se non ad altro, avrebbe potuto giovare. Ma non riuscì a nulla di bene. Pedante cocciutissimo, presuntuoso all'eccesso, arrogante, bizzoso, accattabrighe, egli passò fra i musicisti del suo tempo, come un lupo di mezzo ad una muta di cani: morsicando e morsicato!
Sul conto del Monteverdi nelle biografie e nelle storie corrono giudizi disparatissimi. — Per me fu un compositore di polso. I suoi recitativi e, per certi rispetti, la sua strumentazione, potrebbero ancora servir di modello. — Noto che nell'opera Orfeo, v'ha una specie di cantabile, sulle parole De' sommi Dei, il quale così per le note come per l'andamento, fa pensare all' Addio, cigno gentil del Lohengrin.
Il Gevaert, ora direttore del Conservatorio di Bruxelles, del Monteverdi dà questo giudizio: “Da più di due secoli le sue opere dormono nel più profondo obblio; e ciò non ostante a' giorni nostri il suo nome ha riconquistata una popolarità negata a compositori senza nessun dubbio più grandi. Devesi dirlo: la sua influenza nell'arte del secolo XVII non è stata così grande e così decisiva come generalmente si crede.„
Come credettero e credono, cioè, tutti quegli storici e critici dilettanti che senza esame e proprio ad occhi chiusi, ebbero piena fede nel Fètis (dotto del resto e d'alto ingegno), quando nel 1825 annunziò una grande sua scoperta. “Il Monteverdi, egli affermò, con l'opera Arianna mutò radicalmente e interamente la stessa essenza dell'arte, rendendo graditissimo a noi ciò che riusciva incomportabile ai nostri padri; e rendendo a noi incomportabile ciò che pei nostri padri era sorgente di sensazioni dolcissime. Nel Monteverdi è dunque a riconoscersi l'inventore e il creatore della Tonalità moderna.„