A Roma, quando vi giunse Annibale Carracci, si disputavano il campo della pittura Michelangelo da Caravaggio, lanzichenecco dell'arte, che si godeva tra giuocatori, bari e zingare, e il cav. Giuseppe d'Arpino, il Marino della pittura, corrotto e corruttore, falso nel disegno, nel colorito, nell'anima. Annibale Carracci gettò tra i due contendenti la formula che le meraviglie della Roma dei Cesari e della Roma di Leone X gli suggerirono: tornare all'antico! Non all'antico vagheggiato a Bologna, ma ad una sua forma più scultoria e monumentale. I resti dell'antichità classica avevano colpita la fantasia dell'artista, tanto che, avendogli Agostino vantato con gran calore il Laocoonte, e fatte le meraviglie di vederlo taciturno, egli prese un carbone, e disegnò sul muro il gruppo sì giustamente, come se l'avesse avuto dinanzi per imitarlo; e rivoltosi al fratello, disse ridendo: “Noi altri dipintori habbiamo da parlar con le mani.„ Osservando l'antico, parve ad Annibale che, tra gli avi dell'arte sua, Raffaello sopra tutti avesse sentita la bellezza classica, nel dare forma monumentale alle sue composizioni pittoriche, nel disporre le sue figure sur uno stesso piano, come bassorilievi policromi. Ne seguì l'esempio nella galleria Farnese, ispirandosi principalmente alla sala della Psiche della Farnesina, a quel risaltare delle figure tra loro, a quell'artificio con cui si riempiono gli spazi dell'affresco, a quelle classiche forme. Non ha tuttavia la disposizione della vôlta della galleria Farnese la semplicità, la gaiezza della sala della Psiche, ove Raffaello immaginò uno scomparto formato di festoni di fiori e frutta a frondi; fece volare, negli spazi vuoti, sui lembi di cielo azzurro, le divinità dell'Olimpo; e stese nella vôlta, per mettere come al coperto la sala del banchetto, due finti arazzi attaccati ad anella. Leon X, i Cardinali, i prelati, la diva Imperia entravano così dal giardino della Farnesina nella loggia, come sotto a un pergolato, e si sedevano alla mensa scintillante di piatti d'oro e d'argento, fatta ammannire da Agostino Chigi, il mercante magnifico, mentre gli Dei a convito, rappresentati sopra al loro capo, bevevano il nettare, festeggiavano gli sponsali di Amore e Psiche.

La sala di Annibale Carracci a palazzo Farnese in parte è a finta scultura: sul cornicione si solleva il fregio con pilastri a chiaroscuro, medaglioni di bronzo e termini di finto rilievo che reggono la vôlta; sui basamenti dei pilastri stanno giovani coloriti al naturale, senza un significato proprio, vere accademie o studii dal nudo, in atto di tenere festoni pendenti da maschere sceniche. Al ricchissimo fregio sembra non corrispondere la decorazione della vôlta, dove si stendono quadri con cornici dorate o a mo' di stucco; e la composizione non ha l'unità, che nella sala della Psiche vi spirò Raffaello, svolgendo la fabula grecanica di Apuleio, che pare racconto di una fata. Annibale Carracci volle figurare la guerra e la pace tra l'amore celeste e l'amore terreno; ma l'allegoria filosofica di Platone portava troppo all'astrazione, e non poteva trasparire chiaramente nelle rappresentazioni degli amori di Ercole, di Anchise, di Diana, di Polifemo, ecc. L'allegoria è composta come da citazioni affastellate con grande affanno da un erudito secentista; e tuttavia Annibale Carracci, nella galleria del palazzo Farnese, ottenne il suo scopo, tradusse l'antico con abilità mirabile, fece sporgere pel forte chiaroscuro i termini del cornicione, rese con armonia e riccamente le scene mitologiche, ispirandosi nel disegno all'ultima maniera di Raffaello, ottenendo una vivezza e un chiarore nuovo di colorito, variando i motivi decorativi con una signorile larghezza. Nel Baccanale a mezzo la vôlta però non folleggia il piacere, come nei Baccanali di Tiziano; e Venere seduta sul talamo, mentre Anchise le leva un coturno, non è come la Rossane della Farnesina, il venustissimo fiore, dipinto da Antonio Bazzi, detto il Sodoma, a cui intorno scherzano gli amori, a cui si appressa rischiarato dalla face d'Imene, con la fiamma del desiderio negli occhi, l'eroe, Alessandro. Non vi sono insomma le allegorie e le scene mitologiche, quali seppe renderle il Rinascimento, combinando l'arte classica col senso fresco, spontaneo della natura; non traspare, sotto il velo della finzione, l'anima dell'artista con le sue passioni; non riluce nella scena la vita gaia e libera della società.

Raffaello diede talora agli Dei dell'Olimpo la cristiana dolcezza sulle labbra, Michelangelo l'ombra del pensiero sotto le arcate delle sopracciglia, Correggio la grazia nei corpi snelli, Paolo Veronese un'atmosfera di faville tutt'intorno. Annibale Carracci non riuscì, in quella prima decade del seicento, in quel disgregarsi e squagliarsi d'ogni forma, non riuscì che a ridare agli antichi eroi, agli Dei dell'Olimpo l'equilibrio dei corpi, traendoli fuori da una buona stampa accademica, inquadrandoli in una splendida cornice, salvandoli dalla brutalità artistica invadente. Quasi che Annibale Carracci vedesse non alitare intorno alle sue figure l'aria fresca e serena, che ondeggiava la chioma della Galatea di Raffaello; quasi che l'afa del seicento ne opprimesse lo spirito, divenne di umore malinconico e cupo. “Si giuoca„, scriveva l'ambasciatore estense Fabio Masetti, “a indovinare per trovarl'in casa, oltre che s'è ritirato in una habitatione, segregato da ogni commercio dietro la Vigna dei Riarii alla Lungara„. Morì l'anno 1609, salutato restauratore e principe dell'arte, “restituita e innalzata da lui„, scrive il Bellori, “nuovamente alla vita del disegno e del colore, dopo averla raccolta per terra in Lombardia e in Roma„. La sua salma fu portata nel Pantheon, esposta sopra un catafalco, a capo del quale si collocò un quadro di Annibale, come al letto di morte di Raffaello fu posta la sublime “Trasfigurazione„ dai discepoli riverenti; e “il popolo accorse a vedere le esequie lugubri e le morte spoglie di Annibale, quasi nel luogo stesso si mirasse di nuovo Raffaello disteso sulla bara„. E là nel Pantheon dorme presso alla tomba di Raffaello, che vissuto in un tempo felice, nella fiorente primavera dell'arte, era salito tra gl'immortali: Annibale giace come l'adoratore presso il suo Dio.

E del suo Dio egli aveva predicato il verbo alle turbe, onde per tutto il secolo decimosettimo all'arte napoletana focosa, naturalistica e tetra si contrappose l'arte dei Carracci sospirante il decoro e la bellezza antica.

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Nei palazzi principeschi d'Italia, nelle vaste chiese erette dalla Contro-riforma trionfante, l'arte dei Carracci penetrò: salì nelle cupole, si stese lungo gli archi, apparve sugli altari tra il fumo dell'incensi, lo scintillio dell'oro, l'agitarsi delle statue barocche; e nei palazzi, nelle sale, ove convenivano i grandi d'Italia, esaltò i ricordi della patria, il fasto delle famiglie, con un linguaggio pieno d'enfasi, rumorosamente. Tutt'all'intorno delle storie magnanime gettarono corone, volarono, caddero rovescio sui nuvoloni, virtù simboliche, angeli e demoni.

Da Bologna a Madrid, tra gli ornati dell'Escuriale, ad Anversa tra i fuochi e le fiamme di Rubens, a Parigi traverso le istorie di Nicola Poussin giunsero i Carracci, s'inoltrarono nel tempo per la via delle Accademie, e batterono sino alle porte del nostro secolo. I moderni, in estasi innanzi alle verginali cose del Rinascimento, li bestemmiano, disconoscendo che il loro tentativo di incamminare l'arte verso l'antico era animato da un sentimento simile a quello che volge noi a contemplare e ad amare l'arte dei giorni felici. Il Ruskin, che scrive d'arte gettando sulle pagine la sua spugna impregnata di colori, e il Leroi, nell'organo magno dell'arte parigina, ed altri ed altri in coro bestemmiano i Carracci, non accorgendosi del loro nobile sforzo di innestare dignità e vigore sulla pianta già verde e con bacche d'oro, nell'annosa pianta isterilita dell'arte italiana.

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Gli sforzi non andarono a vuoto: ecco Guido Reni educato dai Carracci meglio determinare l'idea della bellezza ne' suoi angioli, in quelli di San Gregorio in Roma ad esempio, con lunghe chiome inanellate, coi grandi occhi nuotanti nell'azzurro. Il concento dei liuti e delle viole e dei cembali sale dalla tribuna della cappella nel cielo luminoso, ove si appuntano gli sguardi e le amplissime ali candide degli angioli.

Guido Reni non fu un mistico, ma neppure si lasciò conquidere dallo spirito realistico della Contro-Riforma. Le teste de' suoi Cristi coronati di spine, con le pupille che languono smarrite sotto le palpebre, con le labbra semiaperte, rendono il dolore dell'anima; ma i bei capelli ondulati ricadenti sugli omeri, le carni alabastrine non dicono la tortura del corpo: nell'espressione spira la tranquillità del martire cristiano, negli occhi supplici da cui sfuggono lacrime e preci la rassegnazione divina. Mentre la Contro-riforma chiedeva all'arte le immagini di Cristo livide, rosse di grumi di sangue, coperte dalle ombre della morte, Guido Reni volge le teste del Redentore al cielo, come se lo spirito fosse per esalare e tornare alla luce. Purtroppo il pittore abusò di quell'espressione, e molti suoi Santi si affisano ugualmente nel cielo, e divengono forme convenzionali, stereotipate; purtroppo la forza di Guido, quella che lo aveva assistito in San Gregorio a Roma, nella grandiosa scena del Sant'Andrea che adora la croce, cadendo ginocchioni sulla strada del martirio, tra manigoldi, soldati e popolani, quella forza a poco a poco gli venne meno; e le sue figure biancastre, vuote, tondeggianti, le sue donne dal volto di Niobe e dai capelli di stoppa, rendono dilavata, fredda l'idea della bellezza quale rifulse negli anni giovanili alla mente di Guido. Quando egli si provò ad imitare Raffaello nella “Fortuna„ dell'Accademia di San Luca o nel San Michele della chiesa dei Cappuccini in Roma, cadde miseramente; quando invece colorì l'Aurora di Palazzo Rospigliosi, e specialmente quando compose le ancone con Madonne e Santi (quella della pinacoteca di Faenza è mirabile esempio), si innalzò maestoso. L'equilibrio di Annibale Carracci regna nelle sue tele, nel moto ordinato delle figure grandiose, nel ricadere degli ampli drappi e dei manti, nel raggrupparsi delle figure tra loro, anche quando la passione sembra dare strappi all'euritmia della composizione. Così, ad esempio, si vede nella “Strage degli Innocenti„ a Bologna, ove nel pavimento giacciono due morticini, che fanno pensare ai due nati di Eduardo, di cui i sicarii di re Riccardo raccontano, nel dramma di Shakespeare, la morte, “la distruzione„, dicono essi, “della più bell'opera che la natura avesse formata dopo la creazione„. Le parole degli sgherri angosciati di re Riccardo potevano sfuggire agli stessi manigoldi nel raccontare l'eccidio dei fanciulli. Dicevano quelli: “Stavano adagiati in un medesimo letto.... abbracciati si tenevano con le loro braccia innocenti e candide come l'alabastro. Le loro labbra sembravano quattro rose sopra un solo stelo, che si baciassero l'uno con l'altro nel loro più vermiglio splendore.„