Perocchè quando si comincia a conoscere la melodia italiana, vi si rilevano da prima le grazie, onde non la si crederebbe atta ad esprimere che sentimenti di dolcezza; ma per poco che se ne studj il suo carattere patetico e tragico, si è ben tosto sorpresi della forza che l’arte dei compositori le presta.
Egli è per le modulazioni sapienti, per l’armonia semplice e pura, pegli accompagnamenti vivi e brillanti, che que’ canti divini straziano o inebbriano l’anima, mettono lo spettatore fuor di lui stesso, e gli strappano ne’ suoi trasporti, gridi di cui giammai le tranquille opere francesi furono onorate.
Il prodigio di que’ canti non è estraneo a quella unità di melodia cui gli italiani compositori si conformano con tanta cura che degenera qualche volta perfino in affettazione; regola d’altronde indispensabile e non meno importante nella musica quanto l’unità d’azione nella tragedia.
Riconosciuta la potenza della musica italiana, ai tempi di Rousseau, e il primato assoluto di que’ canti «capi d’opera del genio, che strappano lagrime, che offrono quadri i più toccanti, che pingono le situazioni più vive, che trasfondono all’anima tutte le passioni che esprimono» il medesimo autore ci lascia la immagine del vero stato del canto francese nella sua epoca. «I Francesi, egli dice, danno il nome d’arie a quelle insipide canzonette che frammettono nelle scene delle lor Opéra, mentre chiamano monologhi per eccellenza quelle trascinate e nojose lamentazioni, cui non manca perchè assopiscano ogni uditore, se non che siano cantate senza grida e con precisione...
Le parole delle ariette francesi, sempre staccate dal soggetto, non sono che un miserabile gergo melato, che si è troppo felici di non intendere; una collezione fatta a caso di poche parole sonore che la nostra lingua può fornire, girate e rigirate in ogni maniera, eccetto quella che potrebbe darvi un senso: e su queste impertinenti amphigouris i nostri musicisti consumano il loro gusto e il loro sapere, e gli attori i loro gesti e i loro polmoni. Innanzi a questi stravaganti pezzi le nostre donne vengono meno d’ammirazione; e la più chiara prova che la musica francese non sa nè piangere, nè parlare, è il non poter ella sviluppare quel poco di bello di cui è suscettibile, se non nelle parole di niun significato...
I nostri musicisti più che si sforzano di raggiungere gli effetti prodigiosi de’ canti italiani, più si scostano dalla possibile via; e se m’è permesso di dirvi naturalmente quello che penso, io trovo, che quanto più la nostra musica in apparenza si perfeziona, più ella in fatto si guasta.
Era forse necessario ch’ella venisse a questo punto, per avvezzare insensibilmente le nostre orecchie a rigettare i pregiudizj della abitudine ed a gustare canti diversi da quelli con cui le nostre nutrici ci addormentavano. Prevedo che per portarla al mediocrissimo grado di bontà di cui è suscettibile, bisognerà presto o tardi cominciare per rediscendere o rimontare al punto in coi Lulli l’avea collocata...»
Cessate le velleità de’ cantori dell’epoca di Rousseau, tornò la musica infatti, od apparve nella più povera infanzia dinanzi ai classici colossi italiani; e a tanti esempj, ed a furia d’imitazione, veggonsi in oggi i progressi di quella nazione che parea più inclinata ad emularli!...
Scuole metodo-pratiche del secolo XVIII. — Dal metodo primario didascalico, a quello superiore analitico. — Trattatisti.
Appena si tacque l’Uomo della natura e della verità, e con questa vera divisa del Filosofo Vitam impendere Vero, fu nel 1778 deposto nella tomba, sorse un altro celebre trattatista del canto, non meno osservatore e pratico, ed esclusivo nella materia, un maestro che raccoglieva in sè le condizioni per le quali soltanto il Boezio voleva che si potesse accordare l’onore del nome di Musicista. Quello cioè che «pratica la musica non solamente pel ministero servile dei diti o della voce, ma che possede questa scienza pel ragionamento e la speculazione.»