Ma, nessuno, può vantare di dettar leggi sull’avvenire; — soggiunse quasi contemporaneamente il maestro Melchiorre Balbi. —
In ogni secolo la musica ebbe un sovrano potere sul cuore umano; in ogni nazione vanta la sua eterea influenza. L’Itala terra, auspicata da un purissimo cielo, ispira ai suoi prediletti figli, il genio creatore.
Qualunque altra nazione, la quale non possa vantare questo precipuo bene di natura, suggerisce ai figli suoi dedicarsi alla scienza e all’arte, che mercè una ben regolata scuola, vale a ricompensare largamente i prodotti dell’ingegnoso cultore. Se la natura dà il genio, la sapienza dà l’ingegno: ed ogni possibile perfettibilità musicale sta nel loro connubio.
Non dica l’italiano — la Melodia è tutto — nè l’oltramontano — il tutto sta nell’Armonia: che non vi sarà mai musica senza un equiparato melo-armonico concetto. Così alla rivalità fra melodisti ed armonicisti, subentri una fratellevole mutuità, e questa sola potrà dare, ora e per l’avvenire, l’adempimento di ogni Oraziano precetto, secondo il celebratissimo codice De arte poetica[131].
Ed in vero, importa tanto che gli eletti nostri ingegni s’affatichino a difendere l’istinto nostro e la sua espressione che è il canto; importa, che tanti giudici si sollevino a pronunziare sulle lotte ridestate in oggi dagli appassionati per l’introduzione in Italia dei capi d’opera Wagneriani, provocando nuova decisione sull’altrui classicismo e sulla nostra naturalezza?! Merita che in tanto progresso, il giornalismo in lunghe pagine agiti ancora la ingrata questione? Che il Biaggi colla finezza di retoriche concessioni, e con ironica eloquenza, accordi agli avversarj — che il largo svolgimento della melodia, e il canto che canta, e il personaggio cantante, offendano la verità drammatica, ed invece la servano meglio il canto-recitativo, il canto-salmodia, il personaggio-orchestra, per tirarli a convenire e conchiudere che, l’egemonìa del dramma non ebbe mai il sopravvento che nei momenti di carestia melodica, e ricadde sempre a un tratto e lasciò campo libero alla musica, non appena uscì fuori una fantasia della tempra di quelle che s’ebbero i nostri grandi maestri, i quali in una di quelle melodiose cabalette, delizia dei nostri primi anni, e disperazione dei compositori stranieri, stringevano come in una rapida sintesi il carattere e gli affetti dominanti nei pezzi d’opera, pensieri così belli, così seducenti, che mandavano raggi da tutte le parti con ben faccetati diamanti....![132].
Merita che il D’Arcais a lieta transazione c’inviti, mostrando possibile che — il canto medesimo possa operare la fusione perfetta tra il dramma e la musica, non con l’opera suonata, sperimentata la prima volta in Italia con Lohengrin dato a Bologna 1871, ove bastava l’orchestra e sostituiva al canto l’ode-sinfonica, ma l’opera cantata che pur descrive la drammatica verità colla buona e regolare disposizione della forma e la bellezza del linguaggio che abbisogna di conciliarsi l’orecchio per scendere a padroneggiare il cuore...?[133].
Merita che il medesimo Filippi nella difesa delle straniere teorie ci confessi che — non si tratta d’imporle esclusivamente al nostro paese, di proporle come modello di carattere e di stile ai nostri compositori, nè di farle accettare al pubblico come la sola forma ed espressione possibile dell’arte, ma come lezione al suo progresso e alla fede nel dramma musicale... senza pericolo poi di corromperci, di contaminarci, perchè l’indole, il carattere nostrano, grazie al cielo, non si smarrisce per tali importazioni; perchè in musica l’imitare e copiare sono infruttiferi, e gl’imitatori passano come meteore fugaci, sia che imitino Wagner, sia che plagino Verdi e Rossini...?[134].
Val la pena che da noi tanto si dica?
È il capo della pretesa scuola riformatrice, il tipo di quel recitativo sinfonico che è lo straniero canto, il profeta involontario, trascinato da altri a mostrarsi anche confuso scrittore, ma quello solo a cui spettarebbe veramente di portare e difendere le attitudini naturali sue e de’ suoi, risparmiandosi però anch’egli i confronti, è Wagner medesimo, men presuntuoso forse che non lo facciano i suoi partitanti, che ci avverte di tanto.
Dopo aver dichiarato che una egra tetraggine esagerava le sue sensazioni, anche quando ricorreva in Italia, dove Goethe s’era lamentato di dover torturare la sua musa poetica coll’idioma tedesco, in paese ove gli pareva che la favella italiana gli avrebbe sollevato il lavoro, si valse della osservazione fatta — che la facoltà caratteristica produttiva di un popolo, è di rintracciarsi più là dove la natura si mostra avara, che là dove si mostra feconda de’ suoi doni; — dice: Che se i tedeschi da cent’anni a questa parte, hanno acquistata un’importante influenza sul perfezionamento della musica a loro trasmessa dagl’italiani, ciò è spiegabile (a voler considerare da fisiologo tale fatto) principalmente dal fatto ch’essi mancanti del dono essenzialmente melodico della voce, hanno dovuto applicarsi con profonda serietà alla parte tonale dell’arte; paragonabili in ciò ai loro riformatori religiosi, i quali appurarono la religione del santo Vangelo abbandonando l’abbagliante splendore delle pompe ecclesiastiche per darsi allo spiritualismo puro dell’anima... Eppure, soggiunge, un anelito secreto ci avverte, che noi tedeschi non possediamo l’intero essere dell’arte; una voce intima ci dice che l’opera d’arte vuole finalmente diventare un fatto completo che appaghi anche il senso, che scuota tutte le fibre dell’uomo, che lo invada come un torrente di gioja... è necessario il connubio del genio d’Italia e quello Germanico[135].