S.a Cecilia era della Unione dei Musici: e vi aveano palchi di loro proprietà sontuosamente addobbati la Marchesa di Regalmici, Caterina La Grua Talamanca e la Principessa del Cassaro, Maria Cristina Gaetani. Dopo la riforma che ne fu fatta sotto il Vicerè Principe di Caramanico, non mancava ad esso nulla per esser degno di accogliere l'aristocrazia siciliana con opere musicali eroiche, di stile di cappa e spada e qualche volta comiche. I signori ne eran contentissimi, [pg!53] anche perchè ne era stato tolto il pericoloso ingombro del tamburo in legno, sostituito con altro in muratura[49].

Col S.a Cecilia, ma a certa rispettosa distanza, andava il S.a Caterina, o S.a Lucia; così chiamato per la vicinanza del Monastero di S.a Caterina e perchè apparteneva ai Marchesi di S.a Lucia Valguarnera, che vi aveano addossata la loro casa e da privato e domestico l'avean reso pubblico[50].

Come più piccolo, non potea esso pretenderla alla magnificenza del fratello maggiore, ed avea ricordi non alti nelle rappresentazioni comiche di antichi artisti buffi, giunti fino a noi col titolo di Travaglini; onde il nome che ne serbò lungamente. Ma a volte, la elevatezza degli spettatori veniva quasi indistintamente condivisa da entrambi i teatri, dei quali il S.a Caterina offriva d'ordinario opere comiche.

Un giorno il Vicerè Caracciolo, scontento anche dei teatri, persuase i patrizî a costruirne di sana pianta uno nuovo fuori Porta Macqueda. Tra quei patrizî erano Senatori: e fu appunto il Senato l'interprete o esecutore dei desiderî di S. E. Si fece il disegno, si stabilì il luogo dell'edificio e fu anche detto più tardi [pg!54] che le somme occorrenti sarebbero state prese dai fondi amministrati dalla Deputazione per le strade di Sicilia[51]. Ma all'ultima ora, quando si trattò dell'attuazione, nessuno osò avventurare il Comune in una opera non creduta necessaria. Se non che, quod non fecerunt barbari fecerunt Barberini: ed i Barberini o barbarini furono gli allegri amministratori della città cent'anni dopo, quando demolirono quattro chiese e due monasteri per edificare un Teatro Massimo, proprio in quei medesimi paraggi nei quali fin gli spensierati signori del secolo XVIII non avevano avuto il coraggio di farlo.

Vicende dei tempi! Megalomania degli uomini!

Per Carnevale si aprivano non solo tutti e due i teatri, ma anche gli altri privati, permanenti ed occasionali, di Casa Abbate di Lungarini, del Marchese Roccaforte (a Mezzo Monreale), del Conservatorio degli Spersi turchini del Buompastore, del R. Convitto San Ferdinando, del Marchese di Salines Tommaso Chacon[52].

Quell'uomo scrupoloso (!) che fu Ferdinando III un giorno s'accorse o venne informato che questi teatrini di famiglia non dovevano lasciarsi liberi di rappresentare [pg!55] quel che ai padroni piacesse: e con un dispaccio li volle sottoposti alla comune censura[53]: quasichè negli istituti di educazione si potessero rappresentare cose contro o il Governo, o la religione, o la morale!

Le più riputate compagnie d'Italia interpretavano drammi in musica e in prosa non prima qui uditi. Gustosissima la commedia musicale Giannina e Bernardone del Cimarosa, della quale nel 1784 si interessò personalmente il Caracciolo[54], e che con grave errore si è detto essere stata la prima volta eseguita nel 1787 in Napoli[55].

Per non dire degli anni anteriori alla ricostruzione del S.a Cecilia, costata tremila scudi, dal 1787 in poi, dame e cavalieri vi udirono, deliziandovisi, l'Ariarate del Tarchi, l'Arbace di Fr. Bianchi, l'Alceste del Portogeloclo, l'Amor contrastato (chi non ricorda questo celebre dramma in musica del Paisiello?), la Didone abbandonata, sul cui tema rivaleggiarono il palermitano Piticchio (1780), il massese Guglielmi (1785), il veneto Gazzaniga (1787), il pesarese Federici (1794), fino al Paisiello (1797); il Fanatico burlato del Cimarosa, l'Alzira di G. Niccolini[56]. E dame e cavalieri risero e lacrimarono (senza mai piangere) alle patetiche, attraentissime voci delle prime cantanti italiane e straniere Teresa Pogg (1789), Margherita Delicati e [pg!56] Marianna Vinci (1791), Anna Nara e Marianna Marioletti (1792 e 1794), Giuseppa Netlelet, Carolina Danti (1793), e Teresa Marioletti Blasi (1794) e Carolina Bassi e Caterina Fiorentino (1797) e Teresa Bertinotti e Carolina Miller (1799) e Carolina Scaramelli (1800)[57].

Quando la musica veniva alternata con la prosa, e due compagnie si dividevano gli allori ed i quattrini del privilegiato teatro, la Morte di Carlo XII re di Svezia con altre tragedie dell'Alfieri vi ricompariva con sempre nuova simpatia, ed è notevole che in mezzo a tanta mollezza di costumi e svenevolezza maliziosa di operette serie e buffe potesse questa simpatia farsi strada e mantenersi in aperto contrasto con la natura dei componimenti tragici del sommo astigiano. Perchè, mentre le operette erano tessute d'intrecci strani, a base di pensieri e di affetti leziosi con linguaggio misuratamente appassionato, le tragedie dell'Alfieri si svolgevano con la massima semplicità d'intreccio, con la forza di pensieri magnanimi, con la robustezza, anche retorica, del linguaggio, con la frequente durezza dei versi.