Ora, se noi cerchiamo di mettere in rilievo i pregi più essenziali delle feste italiane di fronte a quelle degli altri paesi, ci si farà innanzi prima di tutto l'istinto naturale dell'individuo, giunto già ad un grado di completo sviluppo, a rappresentare l'individualità, vale a dire l'attitudine ad inventare una maschera e a sostenerla convenientemente. Pittori e scultori aiutarono poscia notevolmente a dar risalto alla decorazione dei luoghi non solo, ma altresì delle persone, suggerendo abbigliamenti, belletti (v. pag. 131 e segg.) ed altri ornamenti. In secondo luogo poi viene l'intelligibilità manifesta a chiunque dell'intreccio poetico. Nei Misteri essa era uguale in tutto l'occidente, perchè le narrazioni bibliche ed ascetiche erano già anticipatamente note a chicchessia; ma per tutte le altre rappresentazioni l'Italia aveva un deciso vantaggio sugli altri paesi. Per le parti recitative di singoli santi e d'altri personaggi profani essa possedeva una lirica assai armoniosa, che strappava l'applauso di tutti indistintamente.[236] Inoltre la maggior parte degli spettatori (nelle città) aveva una certa famigliarità colle figure mitologiche e indovinava, assai più facilmente che altrove, i personaggi storici ed allegorici, perchè desunti da un ciclo di tradizioni universalmente conosciute.
Ma questo punto vuol essere meglio chiarito. Tutto il medio-evo era stato il tempo classico delle allegorie: la sua teologia e la sua filosofia trattavano le loro categorie come qualche cosa di reale e sussistente da sè,[237] per guisa che la poesia e l'arte aveano bisogno di un ben piccolo sforzo, per aggiungervi ciò che mancava ancora a costituirne la piena personalità. In ciò tutti i paesi d'occidente trovavansi presso a poco, in condizioni uguali: dal mondo ideale di ciascuno d'essi era assai facile derivare dei tipi e delle figure, con questo solo che l'apparenza esterna e gli attributi riuscivano di regola assai enigmatici e impopolari. Quest'ultimo caso è frequente anche in Italia, perfin nell'epoca del Rinascimento e dopo. A produrlo basta che un qualsiasi predicato della figura allegorica, cui si riferisce, venga rappresentato erroneamente sotto la forma di un attributo. Dante stesso non va esente da simili falsi traslati,[238] ed è noto che in generale egli si compiace della oscurità delle sue allegorie.[239] Il Petrarca almeno cerca ne' suoi «Trionfi» di descrivere, per quanto pur brevemente, in modo chiaro e parlante le figure d'Amore, della Castità, della Morte, della Fama ecc. Ma molti altri invece vestono le loro allegorie con una farragine di attributi del tutto sbagliati. Nelle «Satire» del Vinciguerra,[240] per esempio, l'Invidia vien dipinta fornita di «ruvido e ferreo dente», la Voracità in atto di mordersi le labbra e con capelli irti e scomposti, ecc., probabilmente per mostrare (rispetto a quest'ultima) che essa è indifferente a qualunque cosa, che non abbia relazione col mangiare e col bere. Quanto a disagio dovesse trovarsi l'arte in tali equivoci, non fa d'uopo il dirlo. Essa, al pari della poesia, poteva stimarsi fortunata quando l'allegoria era suscettibile di essere espressa da qualche figura mitologica, vale a dire da qualche forma artistica, della quale stava mallevadrice l'antichità stessa, come, per esempio, quando invece della guerra si poteva rappresentare il dio Marte, o invece della caccia la dea Diana e così via.[241]
Ma, tanto nell'arte che nella poesia, v'erano anche delle allegorie meglio riuscite, e rispetto alle figure relative, che s'incontrano nelle feste italiane, il pubblico era oltremodo esigente e voleva vederne il lato caratteristico riprodotto con fedeltà ed esattezza, appunto perchè per la sua cultura generale esso era perfettamente in grado di intenderlo. In altri paesi, e specialmente alla corte di Borgogna, si andava contenti di figure molto indeterminate, ed anche di semplici simboli, perchè quivi era pur sempre un privilegio speciale delle classi più elevate quello di essere, o almen di apparire, iniziate in tali cose. Nel celebre giuramento sul fagiano celebrato nel 1453[242] la bella cavalcatrice, che s'avanza come regina della festa, è l'unica allegoria che abbia qualche attrattiva: i colossali pasticci, per entro ai quali movevansi degli automati ed anche delle persone vive, o sono stranezze senza senso, o, se ne hanno uno, esso è grossolano e al tutto forzato. In una statua di donna ignuda sopra uno di essi, difesa da un leone vivo, doveva ravvisarsi Costantinopoli col suo futuro liberatore, il duca di Borgogna. Il resto, ad eccezione di una pantomima (Giasone in Colchide), ha un significato troppo enigmatico, non significa nulla: lo stesso Olivier de la Marche, che ci descrive questa festa, vi prese parte in costume di donna, che doveva rappresentare la «Chiesa» seduta sopra una torre portata da un elefante guidato da un gigante, e recitò una lunga querimonia sulle vittorie degl'infedeli.[244]
Ma se anche le allegorie nelle poesie, nelle opere d'arte e nelle feste italiane sorpassano nel complesso e per gusto e per unità di concetto quelle d'altri paesi, non è tuttavia in questo, che propriamente consiste il loro lato saliente e caratteristico. Ciò che dà loro una superiorità incontrastata[245] è invece il fatto, che in Italia, oltre la personificazione di concetti generali ed astratti, si conoscevano anche, e in gran copia, dei rappresentanti storici di questi stessi concetti, e vi si era più abituati a veder ricordati in una poesia o rappresentati in un'opera d'arte un più gran numero di celebri personaggi. La Divina Commedia, i Trionfi del Petrarca, l'Amorosa Visione del Boccaccio, e nel secolo successivo la diffusione sempre maggiore della cultura per mezzo dell'antichità risorta aveano reso famigliare alla nazione questo elemento storico. Ed ora queste stesse figure apparvero anche nelle pompe festive o completamente individualizzate in maschere determinate, o per lo meno riunite in gruppi, come seguito caratteristico di qualche figura allegorica principale. Così qui si venivano formando le norme della composizione in generale, quando le più splendide rappresentazioni dei paesi settentrionali bamboleggiavano ancora o in un simbolismo affatto inesplicabile o in giuochi puerili affatto privi di senso.
Cominciamo dalla specie forse più antica, i Misteri.[246] Nel complesso essi non diversificano da quelli del resto d'Europa. Anche qui sulle pubbliche piazze, nelle chiese, nei conventi sorgono grandi palchi, che nella parte superiore contengono un paradiso, che si può chiudere e aprire a volontà, e nell'inferiore, ma molto in basso, hanno talvolta un baratro, che rappresenta l'inferno, e fra l'uno e l'altro vedesi la scena propriamente detta, vale a dire, tutte le località terrene del dramma disposte le une accanto alle altre; e qui pure non di rado il dramma biblico o leggendario s'apre con un dialogo preliminare di apostoli, dottori, profeti, sibille e virtù e si chiude, secondo le circostanze, anche con un ballo. S'intende da sè che non mancano neanche gl'Intermezzi semi-comici di personaggi secondari; ma questo elemento in Italia non spicca così apertamente, come nei paesi settentrionali.[247] Quanto ai voli artificiali su macchine apposite, spettacolo sempre gradito dovunque, parrebbe che in Italia sieno stati più frequenti che altrove, e i Fiorentini ancora nel secolo XIV si divertivano a farne le grasse risa, quando non riuscivano a dovere.[248] Poco dopo il Brunellesco inventò per le feste dell'Annunziata sulla piazza di S. Felice quell'ingegnosissimo apparato di una sfera celeste circondata da due schiere sospese d'angeli, dalla quale Gabriele si calava a volo in una macchina fatta a guisa di mandorla, ed anche il Cecca suggerì nuove idee e congegni meccanici per rendere sempre più splendide tali feste.[249] Le confraternite religiose o i singoli quartieri, che ne assumevano la direzione ed anche in parte l'esecuzione, non tralasciavano, almeno nelle grandi città, d'impiegarvi, secondo le loro forze, tutti i mezzi che l'arte sapea trovare. Altrettanto accadeva, quando, in occasione di grandi feste principesche, accanto al dramma profano od alla pantomima, si rappresentavano anche i Misteri. La corte di Pietro Riario (v. vol. I, pag. 145), quella di Ferrara ed altre non lasciavano certamente in tali circostanze nulla d'intentato, perchè la rappresentazione seguisse col maggiore sfarzo e splendore.[250] Se si cerca di farsi presente il talento comico e i ricchi abbigliamenti degli attori, nonchè la scena abbellita dalle fantastiche decorazioni dello stile architettonico d'allora, da un grande sfoggio di ghirlande e di tappeti e da uno sfondo di magnifici edifizi su qualche grande piazza e di lucidi colonnati in qualche grande atrio o monastero, si potrà in qualche modo avere un'idea della grandiosità di tali spettacoli. Ma, come il dramma profano da tale apparato ricevette notevole nocumento, così anche il pieno sviluppo poetico del Mistero restò impedito da questo eccessivo prevalere della parte spettacolosa. Infatti nei testi che ci son conservati, si trova per lo più un intreccio drammatico assai meschino con appena qualche bel tratto lirico, ma non mai quel grandioso slancio simbolico, che contraddistingue gli autos sagramentales di Calderon.
Talvolta accade che, nelle città minori e con apparato senza paragone più povero, l'effetto di questi drammi spirituali è sull'animo degli uditori di gran lunga più vivo. Ciò si verificò, per esempio a Perugia, quando uno di quei grandi predicatori, dei quali avremo occasione di parlare più innanzi, Roberto da Lecce,[251] vi chiuse la serie delle sue prediche quaresimali durante la peste del 1448 con un gran Mistero della Passione, rappresentato il venerdì santo. I personaggi che presero una parte attiva all'azione drammatica, son pochi, e ciò non ostante tutto il popolo piangeva dirottamente. Ma è pur anche un fatto che, per ottenere simili effetti, in tali occasioni si ricorreva anche a mezzi, che si risentivano spesso di un naturalismo un po' troppo crudo. Così talvolta l'attore, che doveva rappresentare il Cristo, doveva non solo apparir pieno di lividure, ma sudar sangue visibilmente e versarne dal costato.[252] Ciò richiama involontariamente alla memoria le famose pitture di Matteo da Siena, e i gruppi in argilla di Guido Mazzoni.