Ed egli aveva nell’Arbella una gentile infermiera, da farle intraprendere la parte più difficile della cura del suo ammalato, cioè la psichica o morale, come la dicono i medici! Una stupenda occasione per metterci sotto gli occhi di quai miracoli sia capace l’amore nella lotta con le misteriose potenze della natura. Non è forse la donna la più portentosa delle Dee per combattere e raddolcire, con delicate premure, con assidui riguardi, le nostre mille infermità? L’Arbella del poeta invece, assorta nei suoi studî artistici, sembra non avere neppur l’ombra di questo prezioso istinto del suo sesso. Agisce anzi in opposizione al più volgare senso comune, rammentando al convalescente un passato ch’ella avrebbe dovuto ingegnarsi di fargli sparire dalla memoria. Gli avvenimenti della vita d’Armando, da lei posti sulla tela, son legati così intimamente con lo stato d’incubazione, del quale egli ha recentemente sofferto lo sfogo, che il ridestarli può riuscire un’imprudenza fatale.

Noto questo non tanto per additare una volontaria ommissione di lui, quanto per dimostrare che, con essa, si viola una legge fondamentale dell’arte. Ed entro, senz’altro, nella parte estetica del quesito.

La legge fondamentale, alla quale accenno, è questa: la creazione ideale deve conservare intatti i caratteri più strettamente essenziali della cosa reale a cui corrisponde. Per esempio: l’essere artista non può dirsi un carattere così strettamente essenziale nell’Arbella quanto l’esser donna. La donna dunque dovrebbe mostrarsi predominante sull’artista, se non vuolsi che l’ideale sfiguri il reale in guisa da ridurlo irriconoscibile. Al poeta è piaciuto di invertire le proporzioni di questi due caratteri; e, secondo me, n’ha raccolto quel frutto ch’era da attendersi. La sua Arbella, più che una creatura vivente, è riuscita un’ombra di creatura. Ella sa dire delle frasi eleganti, argutissime, galvanizzato da un appariscente lirismo, ma non sa mai trovare l’accento vero della passione, che rimescola il profondo del petto. Così per Mastro Pagolo. In lui il carattere predominante non doveva essere nè quello d’artista, nè quello d’uomo in generale, ma l’altro di padre. Per non aver dato a quest’ultimo una notevole superiorità sui primi due, vien tolta egualmente a Mastro Pagolo quell’espressione evidente che fa esclamare: egli è vivo! Infine, la mancanza di vera vitalità in tutti i personaggi (Armando apparisce alquanto diverso soltanto in grazia del suo male che lo concentra tutto nel pensiero) produce il difetto di movimento drammatico nell’intiero poema. Così dicendo non dimentico di nulla chiedere al poeta, che non fosse disposto a concederci.

Messe insieme tre anime appassionate, il dramma si sviluppa da sè, come dal contatto delle nuvole si sviluppa l’elettrico. Potrà variare d’intensità, dal minimo al massimo grado, ma questo non influisce per niente sulla sua intima natura. Perchè intanto il poeta non è riuscito a cavare da tre anime appassionate il menomo movimento drammatico? Unicamente perchè la passione d’essi è più esteriore che reale, e le basta uno sfogo di parole. A che mettersi in azione? E il dramma soave, commovente e grandemente tragico ch’era, in potenza, nel soggetto è rimasto lì in istato latente. Ma parte del difetto va attribuito, senza fallo, alla costituzione assolutamente lirica dell’ingegno del Prati.

Ho avvertito sin dal principio che l’ingegno perde metà del proprio valore quando il gusto predominante lo costringe a manifestarsi con una forma ripugnante alla sua natura. L’Armando è una prova eloquentissima di questo principio. Il lirismo vi trabocca da ogni parte con foga irresistibile; ed allorchè, quasi per mascherarsi, prende la veste del fantastico, giunge perfino a far smarrire al poeta il delicato senso dell’arte e a trascinarlo nell’artifizio, il più gran nemico di questa.

Il fantastico è un elemento naturale della poesia.

Ora vi ha dei soggetti che, come i terreni speciali alla vegetazione di certe piante, gli consentono una fioritura meravigliosa per ispontanea virtù, o con poco aiuto dell’arte: esempio, le leggende. In esse il fantastico è, come suol dirsi, a casa propria, e vi regna con la più perfetta autocrazia. Ma la leggenda non nasce dalla testa d’un poeta, come l’antica Minerva dalla testa di Giove. È il popolo che la crea con un complicato processo. Goethe, con quel senso poetico che lo distingue sovra tutti i grandi ingegni dell’età nostra, accettò infatti la leggenda del Fausto tal quale gli veniva presentata dalla fantasia popolare. E padronissimo di svolgerla in tutti i sensi, con le dimensioni che più gli convennero, potè dar fuori quel grandioso poema che forma la più invidiabile gloria della Germania moderna. Le creazioni fantastiche, ed anche, se così vuolsi, le strane esuberanze della fantasia goethiana non riuscirono quindi un semplice ornamento poetico, sotto di cui si nasconde il concetto filosofico dello scrittore; ma, indipendentemente da questo, presero corpo reale in relazione con l’ambiente del mondo leggendario, ove erano uscite all’esistenza; e malgrado la loro estrema bizzarria, non ci scoprono mai la persona del poeta affannata a concretizzare l’idea astratta del suo tema; al contrario, ci appariscono esseri viventi, necessari abitatori di quel mondo novello, creature immortali.

Il fantastico, allorchè non iscaturisce spontaneo dal seno del soggetto, riducesi ad un più o men abile artifizio rettorico e a null’altro. Quello che il Prati ha introdotto nell’Armando mi sembra di questo. È il lirismo del pensiero che si mette la maschera; lo stesso poeta non teme di dirlo. Egli evoca le tre Parche e loro fa mormorare sinistri presagi sull’avvenire dei due amanti:

La notte istessa in quel verzier di Roma

Sceser tre dee; non so se dalle sedi