Uno dei metodi più usitati in quel tempo era del pingere all’encausto, e se ne valeva assai per le pitture sulle pareti. Più sopra nella taberna del mercante de’ colori, abbiam trovato molti ingredienti che servivano a tale scopo. Era l’encaustica l’arte di dipingere con colori mescolati con cera e di poi induriti coll’azione stessa del fuoco. Di qual modo si praticasse in antico, di presente più non si sa, essendosene smarrito il procedimento. Vero è che il conte Caylus pretese averlo rivendicato e ne scrisse al proposito un trattato; ma per general sentimento non credasi che sia riuscito ad ottenerne i medesimi risultamenti. Pare, scrive Rych[326], ch’essi seguissero diversi metodi e conducessero l’operazione in differentissime guise: o con colori mescolati con cera, distesi con una spazzola asciutta e poi bruciati con un cauterio (cauterium), ovvero marcando i contorni con un ferro rovente (cestrum) si incideva sopra l’avorio; nel qual processo non pare che la cera entrasse punto, o infine liquefacendo la cera con cui i colori erano mescolati, cosicchè la spazzola era intinta nel liquido composto e il colore disteso in istato di fluidità, come si fa all’acquerello, ma di poi rammorbidito e fuso coll’azion del calorico.
Contrariamente a quanto afferma Bréton, che l’encausto fosse bensì in uso allora, ma indubbiamente solo pei quadri e non per le pitture di semplice decorazione[327], vogliono altri che il metodo dell’encausto fosse quello adottato in tutte le pitture pompejane, come in quelle scoperte ad Ercolano. Mengs per altro portava opinione che esse fossero invece condotte a fresco[328].
Ho poi detto che la più gran parte dei dipinti fossero parietarii, ciò che significa che non tutti lo fossero; ben sapendosi come alcuna volta si dipingesse sulle tavole di legno, ch’erano di larice, preparate prima con uno strato di creta, specie di pietra tenera, friabile e bianca, sì che tabula equivalesse, senz’altro, a quadro, come a mo’ d’esempio leggasi in Cicerone: Epicuri imaginem non modo in tabulis, sed etiam in poculis et in anulis habere[329]; e altrove: Tabulas bene pictas collocare in bono lumine[330], come istessamente oggidì ogni artista domanda di collocare sotto buon punto di luce le sue opere, per conseguirne i migliori effetti. Plinio poi aggiunge che si pingesse pure sovra pelli o membrane[331] ed anche sulla tela. Su tela, per la prima volta venne dipinta quella grande demenza che fu la colossale immagine di Nerone, alta centoventi piedi, che fu consunta dal fulmine, come disse lo stesso Plinio, nei giardini di Maja: Nero princeps jusserat colosseum se pingi CXX pedum in linteo incognitum ad hoc tempus. Ea pictura cum peracta esset in Majanis hortis, accensa fulmine cum optima hortorum parte conflagravit[332]. Nè fu sola codesta prova del pingere sulla tela allora. Un liberto dello stesso Nerone, dando al popolo in Azio uno spettacolo di gladiatori, coprì i publici portici di tappezzerie dipinte su cui rappresentavansi al naturale i gladiatori e i loro inservienti.
Del resto anche le pitture pompejane offrirono dati, di cui giova tener conto, in conferma di quest’uso di dipingere a pittura sulla tela, avendosene una su parete, la quale rappresenta una dama che sta dinanzi al cavalletto intenta a dipingere un quadro o piuttosto a copiare un Bacco che le sta davanti; un’altra in cui si raffigura un pigmeo, che dipinge nella medesima guisa, ed una terza, nella quale è un’altra donna che pur così dipinge, la quale, scoperta nel 1846, gli Archeologi opinarono potesse essere la famosa Jaia di Cizica conosciuta da Varrone e celebrata da Plinio[333].
Recenti scavi fatti a Pompei (1872) rivelarono come si dipingesse anche sul marmo. Su di una tavola appunto marmorea, rinvenuta non ha guari, si ammirò una buona pittura a più figure, che l’illustre Fiorelli interpretò per la scena tragica dell’infelice Niobe; importante scoperta codesta che viene ad aggiungere una notizia di più alla storia della pittura.
Le Pitture di Pompei si possono classificare, oltre quelle architettoniche e decorative, di cui dissi più sopra, in istoriche — intendendo comprendersi in esse tutti i soggetti mitologici od eroici — e giovan moltissimo, oltre che a rischiarare quanto noi sappiamo di mitologia e della storia dei secoli favolosi ed eroici, a fornire altresì nozioni circa la scienza del costume, l’arte drammatica e l’antichità propriamente detta; in quelle delle figure isolate e di genere; di paesaggi e animali e fiori; ommettendo per ora qui d’intrattenermi particolarmente di quelle delle insegne delle tabernæ, perchè ne ho già detto abbastanza nel Capitolo antecedente, per quel che ne importava di sapere; molto più che a rigore implicitamente io ridirò di esse, favellando della pittura di genere a cui appartenevan le dipinte insegne.
Ho più sopra, sulla fede di Plinio, ricordato alla sfuggita i nomi di alcuni pittori conosciuti in Roma: or ne dirò il giudizio che di loro opere fu lasciato ai posteri. Per Fabio, l’arte non doveva essere che un divertimento, perchè, come patrizio, non aveva d’uopo d’esercitarla, ne diffatti riuscì grande la riputazion sua come pittore. D’altronde così ragionava Cicerone: «Crederemmo noi che ove si fosse fatto titolo di gloria a Fabio l’inclinazione che mostrava per la pittura, non fossero stati anche fra noi dei Polignoti e dei Parrasii? L’onore alimenta le arti: ciascuno è spronato dall’amor della gloria a dedicarsi ai lavori che possono procurargliela: ma languono gli ingegni ovunque sieno tenuti in non cale.» Pacuvio, poeta e pittore, quantunque arricchisse de’ proprii dipinti il Tempio di Ercole nel Foro Boario, sembra nondimeno che queste sue opere d’arte non oscurassero del loro bagliore la maggior fama acquistata da lui colla tragedia di Oreste, ancorchè la drammatica si trovasse in quel tempo nella sua infanzia. Arellio, vissuto qualche tempo appena prima d’Augusto, si rese celebre, ma fu rimproverato d’aver corrotto l’onore dell’arte sua con una insigne turpitudine e quando toglieva a pingere una qualche Iddia, le prestava i tratti e le sembianze di qualche sciupata, della qual fosse innamorato; suppergiù come fanno tanti dei pittori odierni col dipinger sante e madonne, onde la pittura sacra cessò di produrre que’ capilavori, che ispirava ne’ tempi addietro la fede. Amulio invece fu severo e si narra che la sua Minerva riguardasse lo spettatore da qualunque parte le si fosse rivolto; Accio Prisco si loda per accostarsi meglio alla maniera antica, e quest’ultimo viveva ai tempi di Vespasiano, quindi presso agli ultimi giorni di Pompei.
In questa città, più ancora che in Roma, risentono le pitture del far greco: certo molti artefici greci quivi furono e lavorarono. Voler tener conto, oltre quelli che già rammentai lungo il corso dell’opera, di tutti i dipinti di storia e di mitologia, non mi trarrei sì presto di briga: d’altra parte ho accennato in capo di questo articolo che tratta delle Arti belle, le opere che ne discorsero in proposito partitamente e ne riprodussero i disegni. Tuttavia, come non dire del quadro di Tindaro e di Leda, meritamente considerato come uno dei più preziosi avanzi della pittura degli antichi? Vivacità di colorito, armonia di tinte e leggiadria di composizioni fecero lamentare che i suoi colori oggi sieno di tanto smarriti. Così la bella Danae scoperta nella casa di Pansa; l’Adige ferito nelle braccia di Venere, che diede il nome alla casa in cui fu trovato; il Meleagro, onde fu detta la casa in cui era, nella quale pur si trovarono Achille e Deidamia; Teti che riceve da Vulcano le armi d’Achille; Dejanira su d’un carro che presenta Ilio figliuol suo ad Ercole, mentre il Centauro Nesso offre di tragittarla sul fiume Eveno, e Meleagro vincitore del cinghiale Calidonio; ambe rinvenute nella casa detta del Centauro; Castore e Polluce, il Satiro ed Ermafrodito, Apollo, Saturno, Achille fanciullo immerso nello Stige, Marte e Venere, Endimione e Diana, Eco e Narciso, Giove, La Fortuna, Bacco, pitture tutte scoperte nella preziosissima casa che fu detta di Castore e Polluce od anche del Questore; Venere che pesca all’amo; Ercole ed Onfale, grande pittura scoperta nella Casa di Sirico e i diversi subbietti spiccati all’Iliade, che si giudicarono fra i dipinti più egregi per composizione ed esecuzione finora tratti in luce, che si videro nella Casa d’Omero, detta altrimenti del Poeta; fra cui pure fu ammirata la bellissima Venere, che Gell non esitò punto a paragonare per la forma a quella sì celebrata de’ Medici, e pel colore a quella non men famosa di Tiziano.
Fu nel peristilio della medesima casa di Sirico che si trovò il Sacrificio di Ifigenia, copia del rinomato quadro che fu il capolavoro di Timanto.
Certo che tutte le opere di pittura in Pompei non hanno egual merito, nè vantar si ponno di molta correzione; ma in ricambio quasi sempre vi è l’evidenza, l’espressione, la verità, vivacità di colorito e intonazione ad un tempo e la luce ben diffusa e tale spesso da rischiarare di sè la piccola camera. «Et quel mouvement dans toutes ces figures, sclama Marc Monnier, che amo citare, perchè autorità di straniero, quelle souplesse et quelle vérité!! Rien ne se tord; mais rien ne pose. Ariane dort réellement, Hercule ivre s’affaisse, la Danseuse flotte dans l’air comme dans son élément, le centaure galope sans effort; c’est la réalité simple (tout le contraire du Réalisme), la nature belle qu’elle est belle, dans la pleine effusion de sa grâce, marchant en reine parce quelle est reine et qu’elle ne saurait marcher autrement. Enfin ces peintres subalternes, vils barbouilleurs de parois, avaient à defaut de science et de correction, le genie perdu, l’instinct de l’art, la spontaneité, la liberté, la vie[334].