Tuttavia Michelangelo riteneva l'arte del disegno eguale in ogni suo ramo e indispensabile strumento di tutte le scienze, e tale teoria è da lui chiaramente esposta nelle famose Conversazioni di San Silvestro in Roma, che ci sono state conservate dal pittore spagnuolo, Francesco d'Olanda.

Il primo passo per un artista consisteva, secondo lui, nel rendersi padrone del disegno lineare con penna, inchiostro, gesso o punte di metallo. E il solo soggetto che Michelangelo considerava degno d'imitazione, era il corpo umano nudo; perciò sosteneva che la profonda conocenza delle proporzioni fisiche e anatomiche dell'uomo, era essenziale all'architettura scientifica. È evidente che una viva genialità lo traeva alla scultura, di cui la forma umana è l'assoluta ed esclusiva preoccupazione. I paesaggi, gli edificî, i fiori, le ricche stoffe, i gioielli, i mobili, che hanno una parte così importante nell'arte del quattrocento — nel Ghirlandajo, in Benozzo Gozzoli, in Piero di Cosimo, in Sandro Botticelli e persino in Leonardo da Vinci — Michelangelo li escludeva rigorosamente dalla sua sublime ed astratta sfera dell'arte. L'unico elemento decorativo che egli introducesse nella vôlta e nella parete occidentale della Cappella Sistina, fu la forma umana maschile e femminile; maschile principalmente, in ogni possibile attitudine. Egli sdegnò quei problemi di prospettiva aerea, quelle squisite gradazioni di luce e d'ombra, quelle così dette sfumature, che formavano la principale delizia del magico Leonardo. Linee austere del corpo, che cominciavano dagli studî anatomici del cadavere, e s'inalzavano agli elaborati e maravigliosi studî del nudo vivente; — questa fu la severa scuola nella quale Michelangelo esercitò il suo genio giovanile. È vero che egli passò il primo anno di tirocinio nella bottega del Ghirlandajo, dove imparò l'arte della pittura a fresco, e seguì il misto stile del quattrocento; ma quando entrò nei Giardini di Lorenzo de' Medici a San Marco, l'ambiente a lui più conforme dette nuovo impulso al suo genio. Il maestro Bertoldo, deputato da Lorenzo de' Medici all'insegnamento dei giovani artisti, era stato seguace di Donatello, e l'influenza di Donatello improntò di sè l'adolescenza del Buonarroti, e potè su lui durante tutto il viver suo. Noi lo sentiamo nel tipo delle faccie adottate pel David, per Giuliano de' Medici, per il così detto Adone e Vittoria del Museo Nazionale: lo riscontriamo di preferenza nelle mani grandi e nelle lunghe dita muscolose, che danno un'impronta particolare alle sue statue, come al Captivo del Louvre.

Avendo toccato della prima educazione di Michelangelo, voglio ricordare due maestri che, pare, abbiano avuto una diretta influenza sul suo stile. L'uno fu Jacopo della Quercia, lo scultore senese, i cui bassorilievi sulla facciata di San Petronio a Bologna suggerirono a Michelangelo il trattamento del soggetto della creazione di Adamo ed Eva nella Cappella Sistina; l'altro fu Luca Signorelli. Il grande pittore di Cortona fu di temperamento conforme assai al Buonarroti. Ambedue si compiacevano del nudo, dell'anatomia, della inesauribile varietà di attitudini che può essere studiata nel corpo umano. L'immaginazione di ambedue era veemente, sublime, contrassegnata da terribilità piuttosto che da grazia o da dolcezza. Il Signorelli, non meno di Michelangelo, sdegnò la vaghezza degli accessorî meramente ornamentali. I contemporanei notarono l'intima connessione fra i due artisti. Il Vasari, come di un fatto conosciuto, scrive: “esso Michelangelo imitò l'andar di Luca, come può vedere ognuno„.

Non deve ritenersi per questo che il Buonarroti fosse seguace di qualsivoglia maestro a lui precedente. Il vero sta nel parere contrario. Niun grande artista ebbe mai un'individualità più imperiosa, una più libera originalità di genio. Non v'è della sua mano uno studio dal nudo, non un frammento di scultura in marmo, non una figura dipinta a fresco, non un architrave o nicchia, non un sonetto, non la sentenza di una lettera, che non faccia immediatamente distinguere la sua dall'opera altrui. In ciò egli offre un gran contrasto con Raffaello, il cui maturo stile era formato da successivi atti di assimilazione o imitazione, che dal Perugino possono chiaramente seguirsi, per Leonardo, e per Fra Bortolommeo, sino alle antichità romane ed a Michelangelo.

Il giovane Buonarroti doveva tutto allo studio della natura. Dotato di un peculiar dono del sentimento di essa, cominciò dal copiarla con quanta maggior cautela potè, senza chiederle in qual maniera gli altri uomini avessero risguardato o tratteggiato i suoi capolavori. Egli gettava una solida base per il termine della sua virilità, coi realistici disegni dal vero. Ciò si manifesta in tutte le opere della sua carriera giovanile. Restiamo meravigliati dinanzi al realismo del Bacco, ch'egli eseguì per Jacopo Gallo a Roma. L'ideale bellezza della Pietà a San Pietro, si combina colla profonda anatomica accuratezza nella modellatura del Cristo morto. Ma la statua che mostrò il realismo di Michelangelo nella sua luce più forte, è il David, che stette tanto tempo sulla gradinata del palazzo della Signoria. La scala di questa stupenda figura è colossale. Ma il tipo scelto è quello di un giovane appena formato. Michelangelo aveva letto che, quando si avventurò contro il gigante Filisteo, David era soltanto: “giovinetto, sano e di bello aspetto„; ecco perchè gli dette quel gran capo, quelle mani colossali, che sono fuori di proporzione per il torace della figura ancora imperfettamente sviluppato. Noi sentiamo che il suo David ha ancora due o tre anni per crescere, per consolidarsi, per espandersi, prima di raggiungere il suo pieno sviluppo. Non si può negare che questa devozione alla realtà, trasse seco nel David, qualche sacrificio di grazia e di bellezza. V'è un po' di goffaggine nella testa disquilibrata, nelle mani sproporzionate di cui ci rendiamo conto soltanto quando ci ricordiamo quanto sinceramente lo scultore amasse la verità. Lo stesso si può dire circa l'espressione repulsiva e l'atteggiamento del Bacco. Nel desiderio di afferrare il momento di ebrietà incipiente, Michelangelo neglesse le armonie dell'arte idealizzante. Insisto su questo punto, poichè si crede comunemente che Michelangelo fosse un'idealista, o uno schiavo delle tradizioni classiche; mentre la verità è nel contrario più assoluto. Vedremo poi in quali condizioni fu obbligato a sviluppare un tipo fisso di fisica bellezza.

Le statue di cui ho parlato, posero Michelangelo nella prima classe dei maestri di disegno; e gli procurarono una nuova chiamata a Roma dal Papa, che, fino a un certo segno, è stato il suo cattivo genio. Era inevitabile che Giulio II e Michelangelo dovessero contrarre intimità. Essi erano uomini di egual calibro e dello stesso temperamento — grandiosi nei loro disegni, fieri nella esecuzione dei loro piani, terribili nella violenza e nel vigore del loro genio; — uomini costrutti moralmente e materialmente con linee di forza e di grandezza, piuttosto che di grazia e di sottigliezza; uomini in cui niente era di volgare o di mediocre, i cui stessi difetti erano improntati di passione e di grandezza. Essi s'incontrarono come nubi cariche d'elettricità, pregne di tempeste e di lampi. Di primo tratto s'intesero l'un l'altro. Il resultato dei loro primi colloqui a Roma fu uno schema, che traeva seco la distruzione della vecchia Basilica di San Pietro. Papa Giulio decise di erigersi un gigantesco monumento mentre era ancora in vita. Doveva essere una montagna di marmo ricoperta di più di quaranta figure colossali: Profeti e sibille; Allegorie delle arti e delle scienze; Statue di vittorie e di provincie prostrate, ascendenti verso una sommità sulla quale gli angeli elevavano nell'aria il sarcofago del Pontefice, mentre la terra piangeva per la sua perdita e il Cielo si rallegrava per l'assunzione della sua anima all'eterno godimento. Lo schema di Michelangelo era così stupendo che l'abside della Basilica non poteva contenerlo; laonde Giulio II decise l'immediata distruzione della venerabile Madre chiesa occidentale. Questo atto aveva un gran significato. Non indicava solamente l'imperiosa natura del Papa, il quale spazzava via qualunque cosa contrastasse ai suoi ambiziosi disegni; ma simbolizzava anche quel mondano spirito del Rinascimento, entusiasta per la gloria, indifferente per la santità delle tradizioni religiose. Segnava un'epoca nuova nella storia della Chiesa, presagiva lo scisma Luterano e annunziava la reazione cattolica. La presente Basilica di San Pietro rimane un colossale simbolo in pietra di tutti quei cambiamenti che separarono il medio evo dall'età moderna.

Questo disegno fu disastroso per Michelangelo, poichè lo condusse a quello che il Condivi chiamò — la Tragedia della Tomba di Giulio, — una tragedia prolungata per cinque atti dolorosi, su un periodo di più di quaranta anni pieni di perplessità e d'angoscia. Per prima cosa, Michelangelo fu mandato a scavare il marmo a Carrara; tornato a Roma trovò che il Papa aveva perso ogni interesse nel monumento, e furioso per il modo con cui fu trattato in Vaticano da alcune guardie e da alcuni prelati, egli se ne partì con aspre parole; tornò in Firenze, rifiutò di ascoltare i messi di Giulio e disubbidì ai brevi papali che lo richiamavano.

Ma la tomba gli pesava come una macina attorno al collo. Papa Giulio non intendeva abbandonare intieramente l'idea del monumento. Dopo la sua morte, i suoi eredi entrarono in una serie di contratti collo scultore, in ciascuno dei quali era involto qualche cambiamento nel disegno, e così le statue che erano state sbozzate per il primo disegno, divennero inutili via via che lo schema andò facendosi graduatamente più angusto. Le rovine del disegno originale sono sparse in Francia e in Italia, nei due sublimi Captivi del Louvre, nella Vittoria e nell'Adone del Museo Nazionale, nelle grottesche figure nude del Giardino di Boboli. Michelangelo fu accusato di mala fede e di appropriazione indebita. Finchè visse sospirò e supplicò che gli fosse concesso di condurre a termine la grande impresa, che era stata il sogno della sua vigorosa maturità e che fu lo struggimento della sua vecchiaia. La vita sua si prolungò perchè egli rinnovellasse il San Pietro, e lo incoronasse con quella meraviglia del mondo che è la cupola. Ma la disgraziata tomba non vi trovò alcun posto. Il deformato e defraudato sepolcro — un rattoppo di schemi discordanti — fu finalmente eretto in San Pietro in Vincoli. Là noi andiamo ancora per ammirare il gigantesco Mosè, la Madonna piena di grazia, le bellissime statue di Lia e Rachele (Vita contemplativa e attiva) che sono fra le opere più belle dei capolavori in marmo. Ma si sente che esse sono soltanto frammenti di un'incompleta concezione; poco convenienti alla situazione loro, mancanti di equilibrio, malamente associate alle opere di scultori meno valenti — un miserabile ritratto del Papa, una sgraziata Sibilla e uno spregevole Profeta.

Volendo porre bene in vista questa tragedia della Tomba di Papa Giulio, ho dovuto anticipare gli avvenimenti; torno ora al momento in cui Michelangelo, in collera, lasciò Roma e tornò a Firenze. Questo accadeva nella primavera dal 1506. Vi rimase circa sette mesi, e fu immediatamente impegnato in un'impresa che esercitò in appresso non poca influenza sulla sua carriera. Il Gonfaloniere Soderini risolse di decorare i muri della Sala del Gran Consiglio con due grandi affreschi rappresentanti fatti della storia di Firenze. L'uno di essi fu commesso a Leonardo da Vinci, che scelse per soggetto un episodio della Battaglia di Anghiari. Michelangelo ricevè l'altro, ed elesse un episodio della guerra di Pisa: una banda di soldati fiorentini sorpresi da una truppa della cavalleria di Sir John Hawkwood mentre presso Pisa si bagnavano nell'Arno.

I cartoni preparati da questi illustri rivali sono periti. Ci sono pervenuti solo per fama e per mezzo di deboli copie; ma è evidente da quello che i contemporanei dicono del disegno di Michelangelo, ch'esso era un capolavoro del tempo. Il Cellini, che con altri studiosi lo copiò nella sua adolescenza, lo considerava superiore agli affreschi della Cappella Sistina. L'argomento permetteva a Michelangelo di spiegare tutta la sua profonda scienza della forma umana, e di dar vita ad un gruppo di uomini nudi in movimenti passionati ed energici. Le attitudini più variate che possono esser prese da soldati repentinamente sorpresi e chiamati alle armi mentre si bagnano, erano trattate con una conoscenza del vero vivente, con una padronanza della forma, con una esperienza dell'anatomia muscolare, non immaginate mai fino allora. I frammenti che sopravvivono — studî in penna ed in gesso; una trascrizione di un'atletica figura incisa da Marco Antonio Raimondi, una miserabile copia en grisaille della composizione generale — sono sufficienti per giustificare le lodi del Cellini, e per farci sentire che nella Guerra di Pisa abbiamo probabilmente perduto la più fresca produzione della maturità di Michelangelo. Sembra che anche in questo cartone egli si sia attenuto all'intimo e severo studio della natura. Il suo ideale della forma non era ancora divenuto così artificioso e schematico come apparve dipoi. Il Vasari racconta due storie contradditorie circa la sparizione di questo cartone. Secondo l'una, il disegno andò disperso per la gelosia del Bandinelli; secondo l'altra, una masnada di artisti lo avrebbe messo in pezzi durante la malattia di Giuliano de' Medici nel 1516.