La temperanza armonica delle varie facoltà dello spirito, che avea brillato di luce splendidissima nel quattrocento e non era scomparsa del tutto nel cinquecento, cessa nel secolo XVII. Quindi concetti meravigliosamente grandiosi a canto a pomposa lascivia di forma, la quale nasconde meschini pensieri; artefici riboccanti di fantasia che ora trascorrono a tutte le stravaganze, ora studiano il vero con intendimenti che formano l'aspirazione e il tormento dell'arte moderna; e una soverchianza di vita giovanile a canto al delirar senile della decrepitezza.

L'arte trovava larghi incoraggiamenti nei nuovi nobili, che voleano dorare il recente blasone con ogni maniera di magnificenza. Così sorsero le maestose moli del palazzo dei Labia, ammessi al Maggior Consiglio nel 1646, del palazzo dei Rezzonico, ascritti al patriziato nel 1687, delle fantastiche decorazioni dell'appartamento degli Albrizzi, divenuti nobili veneti nel 1667, e via via.

L'arte barocca ha in Venezia un'impronta originale e stupenda. Nelle sue origini essa è come signoreggiata da un poderoso ingegno, che pur lasciando libero ogni freno alla fantasia ebbe pieno ed efficace il senso del reale. L'azione esercitata da Alessandro Vittoria sui decoratori e statuarî veneti durò lunga pezza e l'arte, fra le lagune, continuò per molto tempo a modellarsi sull'esempio di quel grande. È questo un periodo non ancora ben definito della nostra storia artistica e merita di essere considerato meglio che non si sia fatto sinora. La critica badando al male non si è curata del bene, si è limitata ad osservare e a biasimare quell'affettazione di forza che tien del convulso, senza indagare l'anelito segreto che avea bisogno di esplicarsi in nuove forme, in espressioni nuove, il desiderio acuto di ardimentosa originalità, che in mezzo ad errori è pur sempre indizio di forte pensare. Si volea rovesciar tutta l'arte precedente; la brama d'investigare, di provare, di esperimentare, rivelatasi così cocente nella scienza, si manifestava anche nell'arte, brama non tenuta in freno dall'armonia e dalla compostezza della concezione. Si volea muover guerra alle linee rette palladiane e si cercava il bello nel difficile: alla purezza degli ordini romani si voleano contrapporre le pompe più trasmodate; alle fredde saviezze della sesta, le licenze di un'arte bizzarra.

Fra le sregolatezze dell'architettura e le incomposte bravure dello scalpello, che vuole emulare il pennello, la licenza non appare priva di magnificenza e di grandiosità.

E nella enfatica decorazione, complemento della vita fastosa, vi sono vizi e intendimenti non ordinari, vi è qualche cosa che non si può esprimere se non colla parola genialità. Imperocchè nulla di più falso che la genialità indichi sempre il massimo dell'equilibrio mentale; essa molte volte anzi rampolla da disquilibrio e da ineguaglianze.

L'arte secentistica, colla sua varietà e ricchezza, improntò Venezia di un suggello, che ne compie l'aspetto e senza il quale sarebbe men pittoresca la meravigliosa città. E le aeree cupole, gli archi fastosi, gli ampi loggiati hanno effetti di così fantastica eleganza da parere inverosimile. Eppure gli artefici del seicento, che parea non dovessero sentire se non emozioni fuggitive e veementi, sapeano anche faticare il cervello e la mano nell'irritazione acre della ricerca, nella minuziosa, paziente investigazione del vero, cercando l'indole intima, la fibra nascosta delle cose, il cuore dalla realtà. Vi sono alcuni busti di Alessandro Vittoria, così meravigliosi per vita, da sembrar gettati sul vero. Lo studio della natura in taluni artefici di questo tempo, prende l'aspetto di un'acuta ed ansiosa curiosità, di una tormentosa analisi di tutte le deformità. Mi passa dinanzi alla mente — disgustosa visione! — un mascherone colossale, che chiude a serraglio la piccola porta del campanile di Santa Maria Formosa. È una testa enorme, mostruosa, ignobile, con una espressione di osceno sarcasmo. “Il pensiero umano„ dice il Ruskin, “non può cadere in uno stato più triste di degradazione.„ — Ebbene, quel mascherone osceno ha fermata l'attenzione d'uno dei più grandi scienziati del secolo nostro, d'uno dei medici più insigni, che abbiano studiato le malattie morali delle moderne generazioni e strappato i più tenebrosi segreti della vita — il Charcot. L'illustre medico francese, guardando l'opera dell'ignoto scultore veneto, afferma che quella distorsione di lineamenti, che dà alla maschera un aspetto così schifoso e grottesco, non è l'effetto di una immaginazione bestiale. Lo scultore ha veduto co' suoi occhi quel tipo, l'ha colpito a volo, e l'ha riprodotto con una fedeltà, che ci permette di discernere una deformazione patologica speciale, una affezione nervosa così nettamente qualificata che è impossibile confonderla con nessun'altra. Come spiegare questa osservazione minutamente ricercatrice e questa insaziabile curiosità di spirito, che appena potrebbero comprendersi in un raffinato artefice moderno, con le impressioni rapide, affrettate, fantastiche, esagerate nella vita e nell'arte del seicento?

Così nè la morbida sonorità di alcuni poeti, nè le vacuità declamatorie di parecchi prosatori, poteano togliere gagliardia al pensiero e alla forma di Paolo Sarpi e di Battista Nani. La tranquilla armonia, la serenità imperturbata di taluni, formano singolar contrapposto col disquilibrio di passioni, colla violenza di idee, col fare artificioso, concettoso, scolastico di altri scrittori, che non hanno se non il culto esteriore della frase. Nulla affatica più di quest'enfasi laboriosamente sublime, che mal copre l'assenza delle idee e per cui l'unica risorsa sembra essere una disperata ricerca di artificiose immagini e di metafore incoerenti.

Fra i rimatori di questo tempo, che andavano a caccia di metafore, di antitesi, di scherzi di parole, di equivoci, gli eruditi citano il procurator Simone Contarini, il cardinale Giovanni Delfino, Giovanni Quirini, Filippo Paruta, Bartolomeo Malombra, Francesco Contarini, Nicolò Crasso, Andrea Valiero, Sebastiano Quirini, Pietro Michiel e altri molti, che vivono solo fra i tarli delle biblioteche. Un solo nome è ancora ricordato e anche questo è un esempio di quei disaccordi, che danno l'impronta agli uomini e alle cose di questo secolo. Marco Boschini scrisse in versi veneziani un'opera, il cui titolo è veramente degno dei versi: La Carta del Navegar Pittoresco, dialogo tra un Senator venetian deletante, e un professor de Pitura, soto nome d'Eselenza e de Compare, compartìo in oto venti con i quali la Nave Venetiana vien conduta in l'alto Mar de la Pitura, come assoluta dominante de quelo a confusion de chi non intende el bossolo de la calamita.

Ma fra la vana magniloquenza del poeta, il critico dà savi e giusti giudizi, specie guardando al gusto dominante. Era allora in gran voga Palma il giovane, facile e troppo fecondo artefice, ma dalla tavolozza lieta di vivide trasparenze, lo Zanchi pieno di audace bravura, Dario Varotari non indegno discepolo del Veronese, il Liberi, che ebbe il nome specchio all'indole sua, libero pittore di belle veneri ignude. — Tutti questi artefici compiono la decadenza, che il secolo XVI, coll'adorazione della forma, avea iniziata. In essi v'è il movimento, l'azione, la bellezza, lo splendore esterno, le energie dell'effetto, rado o mai l'intimo pensiero. Le bellezze opulenti si muovono in atteggiamenti procaci, in pose coreografiche. L'artefice non ha cura se non dell'effetto. Arte gaia, ricca d'immagini e povera d'idee, simile a donna il cui volto leggiadro non sia avvivato dal calore del pensiero, i cui occhi non rispecchino la luce dell'anima. Allegra e sensuale rappresentazione della vita, in cui i toni rossi, rosei, gialli, azzurri, si fondono in una stupenda armonia, che fa scintillare le tele, per dirla proprio col Boschini, d'oro, di perle, di rubini, di smeraldi, di diamanti, uniti ai fiori più smaglianti dell'oriente. Certo, specie nella pittura, l'arte scema di valore e si gonfia di boria: il colore non entra più, come nel secolo precedente, nelle profondità del vero, ma si arresta alla superficie. Fra quel delirio e quella vertigine di tinte, l'arte abbaglia non crea, inebria, non commuove. Le rosee donne dalle fulve capigliature di Paolo e Tintoretto sono diventate anche più procaci nelle farragginose composizioni mitologiche. Le veneri mostrano, senza l'ombra del velo candidissimo, nudità di rosa e di velluto; i numi s'atteggiano muscoleggiando in enfatiche contorsioni; le ninfe e le nereidi danzano in un regno fantastico, fabbricato sulle nubi dei sogni. Pure in mezzo a tante stonature artistiche quante armonie pittoriche! Armonie che non esistono in natura, ma seducono, e alle quali s'uniscono l'effetto fascinatore, la prodigiosa abbondanza nel comporre, la grande abilità di mano. Ora fra il luminoso sfarzo di quell'arte che è una gaia festa per gli occhi, ma lascia senza emozioni il cuore, tra l'occhio educato alle movenze strane, agli scorci audaci, alle apoteosi di nubi, ai lucenti olimpi, dovea sembrare fredda e uggiosa l'aurora dell'arte veneziana, così ricca d'originalità, di sentimento, di fede.

Lodovico Dolce, molti anni prima, quando il lusso sfarzoso non avea ancora cacciato in bando la pura eleganza, avvertiva come, fra i trionfi dell'arte veneziana, si dimenticassero i pittori goffi del quattrocento, e le cose morte e fredde di Giovanni Bellini, di Gentile e del Vivarino, le quali erano senza movimento e senza rilevo. Marco Boschini, venuto dopo, pur accogliendo le idee e i desideri dell'età sua, si mostrava più imparziale e più largo e abbracciava in uno stesso affetto il quattrocentista e il secentista, le delicate diligenze e le ardite trascuraggini, l'austerità e l'opulenza, Vettor Carpaccio e Palma il giovane. Sono arti diverse ma che hanno tutte e due i loro fascini. L'una parla al cuore — l'altra agli occhi — l'una vi dà il rapimento dello spirito — l'altra il fascino della carne. Certo il Boschini avea nella mente un concetto di un'arte libera e varia, un'arte che i trionfi del rinascimento e le bizzarrie della decadenza, la casta eleganza del segno e le febbrili fantasie rapidamente pensate, rapidamente eseguite, potesse unire nell'affetto medesimo e nel medesimo culto, ma l'ardito concetto del critico era soffocato dalla forma falsa, viziata, artificiosa, rettorica.