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Fu un nobile proposito quello dei Carracci di rinnovare l'arte, riportandola se non alle fonti, innanzi a forme assolute del bello. E Annibale, che più degli altri fu bene dotato dalla natura, si sforzò di stringere alle tradizioni antiche l'arte del suo tempo, o almeno di nasconderne l'aspetto raggrinzato ed ebete sotto una maschera lusingatrice. Annibale aveva sentito l'angelica beltà del Correggio, di quei putti della cupola di Parma che, com'egli stesso scriveva, “spirano, vivono e ridono con una gratia e verità, che bisogna con essi ridere e rallegrarsi„; a Venezia, aveva conosciuto Paolo Veronese, di cui vantò la facilità e la copia delle invenzioni; era entrato nella casa di Giacomo Bassano, ove stese, tratto in inganno, la mano ad un libro ch'era dipinto; aveva ammirato il Tintoretto, che a lui parve “ora eguale a Tiziano e ora minore... del Tintoretto.„ Tanto a Parma, come a Venezia, lo raggiunse Agostino suo fratello, più intento all'incisione che alla pittura, facile a' contrasti, a sofisticare intorno a tutto, a ciarlare di politica, a dissertare di filosofia, a sciorinare le sue ricche cognizioni di letteratura, di astrologia, di medicina. “Ma venga a Parma,„ gli aveva fatto dire Annibale, “che staremo in pace, nè vi sarà che dire fra noi, che lo lascierò dire tutto quello che vole, attenderò a dipingere, e non ho paura che anch'esso non faccia il medesimo.„ Tornati a Bologna, dopo quel bagno nell'arte del Rinascimento fiorente, dopo quel bagno di sole, Agostino promosse la creazione di un'Accademia del disegno, quella dei Desiderosi, che fu il primo tipo delle Accademie delle arti belle. Si cominciarono a disegnare nasi e bocche e orecchie staccate dai volti, disgregando così, a furia di analisi, l'insieme del vero; si studiarono i canoni della bellezza sui busti e sui bassorilievi antichi, senza por mente che il fiore della bellezza spunta nel fondo dei cuori, non si ottiene soltanto coi compassi e le squadre. Non si vedeva più fiorire spontanea l'arte nelle zolle d'Italia, e si volle ottenerla artificialmente; ma nelle serre, di tra i lambicchi e i prismi, l'arte perdette la vita propria: dalle serre uscì il fiore senza profumo; dalle storte uscì l'acido carbonioso, non il cristallo di diamante; nei prismi si scompose la luce dell'arte antica, invece di ricomporsi in una forma nuova, armonica, potente.

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Annibale Carracci, più degli altri due triumviri, senti il colorito e l'equilibrio delle sue figure. Nella “Visione della Vergine„ della pinacoteca di Bologna (n. 36), un fulgore argentino circonda il capo della Madonna, le cui carni sono del colore di madreperla; i paludamenti e i manti delle figure dei Santi sono a lacche rosse e verdi segnate con pennello libero e franco: le luci giallo-dorate delle vesti degli angioli ricordano subito Paolo Veronese, il prototipo di Annibale Carracci a Venezia; mentre il San Giovanni, che addita la Vergine, ricorda il Correggio, il suo prototipo a Parma. Quanto superò in questo quadro il fratello Agostino, tutto schematico e calcolatore, così che tagliava come in una palla le tonde teste delle figure della sua “Comunione di San Girolamo!„ e quanto il cugino Ludovico, che caricava troppo gli scuri, e mutava di forme ad ogni mutar di vento! Lavorarono tutti e tre nelle sale dei Signori Favi a Bologna, per colorirvi le imprese di Giasone, e nel palazzo dei Magnani, per frescarvi le istorie di Romolo. Ma Annibale, sempre meno impacciato degli altri due, trovava accenti naturalistici. Mentre Ludovico era grave nel portamento, bramoso di onori e dei titoli, e Agostino trattava con poeti, novellieri e cortigiani, Annibale vestiva selvaticamente, “col collar torto„ dice un suo contemporaneo, “col cappello a quattr'acque, mantello mal rassettato, barba rabuffata.„ Annibale, noncurante di sè, perchè più assorto degli altri nelle opere, lasciò più degli altri memoria dell'arte sua, specialmente nella galleria di palazzo Farnese in Roma, il più splendido saggio decorativo del Seicento in Italia.

A Roma, quando vi giunse Annibale Carracci, si disputavano il campo della pittura Michelangelo da Caravaggio, lanzichenecco dell'arte, che si godeva tra giuocatori, bari e zingare, e il cav. Giuseppe d'Arpino, il Marino della pittura, corrotto e corruttore, falso nel disegno, nel colorito, nell'anima. Annibale Carracci gettò tra i due contendenti la formula che le meraviglie della Roma dei Cesari e della Roma di Leone X gli suggerirono: tornare all'antico! Non all'antico vagheggiato a Bologna, ma ad una sua forma più scultoria e monumentale. I resti dell'antichità classica avevano colpita la fantasia dell'artista, tanto che, avendogli Agostino vantato con gran calore il Laocoonte, e fatte le meraviglie di vederlo taciturno, egli prese un carbone, e disegnò sul muro il gruppo sì giustamente, come se l'avesse avuto dinanzi per imitarlo; e rivoltosi al fratello, disse ridendo: “Noi altri dipintori habbiamo da parlar con le mani.„ Osservando l'antico, parve ad Annibale che, tra gli avi dell'arte sua, Raffaello sopra tutti avesse sentita la bellezza classica, nel dare forma monumentale alle sue composizioni pittoriche, nel disporre le sue figure sur uno stesso piano, come bassorilievi policromi. Ne seguì l'esempio nella galleria Farnese, ispirandosi principalmente alla sala della Psiche della Farnesina, a quel risaltare delle figure tra loro, a quell'artificio con cui si riempiono gli spazi dell'affresco, a quelle classiche forme. Non ha tuttavia la disposizione della vôlta della galleria Farnese la semplicità, la gaiezza della sala della Psiche, ove Raffaello immaginò uno scomparto formato di festoni di fiori e frutta a frondi; fece volare, negli spazi vuoti, sui lembi di cielo azzurro, le divinità dell'Olimpo; e stese nella vôlta, per mettere come al coperto la sala del banchetto, due finti arazzi attaccati ad anella. Leon X, i Cardinali, i prelati, la diva Imperia entravano così dal giardino della Farnesina nella loggia, come sotto a un pergolato, e si sedevano alla mensa scintillante di piatti d'oro e d'argento, fatta ammannire da Agostino Chigi, il mercante magnifico, mentre gli Dei a convito, rappresentati sopra al loro capo, bevevano il nettare, festeggiavano gli sponsali di Amore e Psiche.

La sala di Annibale Carracci a palazzo Farnese in parte è a finta scultura: sul cornicione si solleva il fregio con pilastri a chiaroscuro, medaglioni di bronzo e termini di finto rilievo che reggono la vôlta; sui basamenti dei pilastri stanno giovani coloriti al naturale, senza un significato proprio, vere accademie o studii dal nudo, in atto di tenere festoni pendenti da maschere sceniche. Al ricchissimo fregio sembra non corrispondere la decorazione della vôlta, dove si stendono quadri con cornici dorate o a mo' di stucco; e la composizione non ha l'unità, che nella sala della Psiche vi spirò Raffaello, svolgendo la fabula grecanica di Apuleio, che pare racconto di una fata. Annibale Carracci volle figurare la guerra e la pace tra l'amore celeste e l'amore terreno; ma l'allegoria filosofica di Platone portava troppo all'astrazione, e non poteva trasparire chiaramente nelle rappresentazioni degli amori di Ercole, di Anchise, di Diana, di Polifemo, ecc. L'allegoria è composta come da citazioni affastellate con grande affanno da un erudito secentista; e tuttavia Annibale Carracci, nella galleria del palazzo Farnese, ottenne il suo scopo, tradusse l'antico con abilità mirabile, fece sporgere pel forte chiaroscuro i termini del cornicione, rese con armonia e riccamente le scene mitologiche, ispirandosi nel disegno all'ultima maniera di Raffaello, ottenendo una vivezza e un chiarore nuovo di colorito, variando i motivi decorativi con una signorile larghezza. Nel Baccanale a mezzo la vôlta però non folleggia il piacere, come nei Baccanali di Tiziano; e Venere seduta sul talamo, mentre Anchise le leva un coturno, non è come la Rossane della Farnesina, il venustissimo fiore, dipinto da Antonio Bazzi, detto il Sodoma, a cui intorno scherzano gli amori, a cui si appressa rischiarato dalla face d'Imene, con la fiamma del desiderio negli occhi, l'eroe, Alessandro. Non vi sono insomma le allegorie e le scene mitologiche, quali seppe renderle il Rinascimento, combinando l'arte classica col senso fresco, spontaneo della natura; non traspare, sotto il velo della finzione, l'anima dell'artista con le sue passioni; non riluce nella scena la vita gaia e libera della società.

Raffaello diede talora agli Dei dell'Olimpo la cristiana dolcezza sulle labbra, Michelangelo l'ombra del pensiero sotto le arcate delle sopracciglia, Correggio la grazia nei corpi snelli, Paolo Veronese un'atmosfera di faville tutt'intorno. Annibale Carracci non riuscì, in quella prima decade del seicento, in quel disgregarsi e squagliarsi d'ogni forma, non riuscì che a ridare agli antichi eroi, agli Dei dell'Olimpo l'equilibrio dei corpi, traendoli fuori da una buona stampa accademica, inquadrandoli in una splendida cornice, salvandoli dalla brutalità artistica invadente. Quasi che Annibale Carracci vedesse non alitare intorno alle sue figure l'aria fresca e serena, che ondeggiava la chioma della Galatea di Raffaello; quasi che l'afa del seicento ne opprimesse lo spirito, divenne di umore malinconico e cupo. “Si giuoca„, scriveva l'ambasciatore estense Fabio Masetti, “a indovinare per trovarl'in casa, oltre che s'è ritirato in una habitatione, segregato da ogni commercio dietro la Vigna dei Riarii alla Lungara„. Morì l'anno 1609, salutato restauratore e principe dell'arte, “restituita e innalzata da lui„, scrive il Bellori, “nuovamente alla vita del disegno e del colore, dopo averla raccolta per terra in Lombardia e in Roma„. La sua salma fu portata nel Pantheon, esposta sopra un catafalco, a capo del quale si collocò un quadro di Annibale, come al letto di morte di Raffaello fu posta la sublime “Trasfigurazione„ dai discepoli riverenti; e “il popolo accorse a vedere le esequie lugubri e le morte spoglie di Annibale, quasi nel luogo stesso si mirasse di nuovo Raffaello disteso sulla bara„. E là nel Pantheon dorme presso alla tomba di Raffaello, che vissuto in un tempo felice, nella fiorente primavera dell'arte, era salito tra gl'immortali: Annibale giace come l'adoratore presso il suo Dio.

E del suo Dio egli aveva predicato il verbo alle turbe, onde per tutto il secolo decimosettimo all'arte napoletana focosa, naturalistica e tetra si contrappose l'arte dei Carracci sospirante il decoro e la bellezza antica.

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Nei palazzi principeschi d'Italia, nelle vaste chiese erette dalla Contro-riforma trionfante, l'arte dei Carracci penetrò: salì nelle cupole, si stese lungo gli archi, apparve sugli altari tra il fumo dell'incensi, lo scintillio dell'oro, l'agitarsi delle statue barocche; e nei palazzi, nelle sale, ove convenivano i grandi d'Italia, esaltò i ricordi della patria, il fasto delle famiglie, con un linguaggio pieno d'enfasi, rumorosamente. Tutt'all'intorno delle storie magnanime gettarono corone, volarono, caddero rovescio sui nuvoloni, virtù simboliche, angeli e demoni.