Da Bologna a Madrid, tra gli ornati dell'Escuriale, ad Anversa tra i fuochi e le fiamme di Rubens, a Parigi traverso le istorie di Nicola Poussin giunsero i Carracci, s'inoltrarono nel tempo per la via delle Accademie, e batterono sino alle porte del nostro secolo. I moderni, in estasi innanzi alle verginali cose del Rinascimento, li bestemmiano, disconoscendo che il loro tentativo di incamminare l'arte verso l'antico era animato da un sentimento simile a quello che volge noi a contemplare e ad amare l'arte dei giorni felici. Il Ruskin, che scrive d'arte gettando sulle pagine la sua spugna impregnata di colori, e il Leroi, nell'organo magno dell'arte parigina, ed altri ed altri in coro bestemmiano i Carracci, non accorgendosi del loro nobile sforzo di innestare dignità e vigore sulla pianta già verde e con bacche d'oro, nell'annosa pianta isterilita dell'arte italiana.
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Gli sforzi non andarono a vuoto: ecco Guido Reni educato dai Carracci meglio determinare l'idea della bellezza ne' suoi angioli, in quelli di San Gregorio in Roma ad esempio, con lunghe chiome inanellate, coi grandi occhi nuotanti nell'azzurro. Il concento dei liuti e delle viole e dei cembali sale dalla tribuna della cappella nel cielo luminoso, ove si appuntano gli sguardi e le amplissime ali candide degli angioli.
Guido Reni non fu un mistico, ma neppure si lasciò conquidere dallo spirito realistico della Contro-Riforma. Le teste de' suoi Cristi coronati di spine, con le pupille che languono smarrite sotto le palpebre, con le labbra semiaperte, rendono il dolore dell'anima; ma i bei capelli ondulati ricadenti sugli omeri, le carni alabastrine non dicono la tortura del corpo: nell'espressione spira la tranquillità del martire cristiano, negli occhi supplici da cui sfuggono lacrime e preci la rassegnazione divina. Mentre la Contro-riforma chiedeva all'arte le immagini di Cristo livide, rosse di grumi di sangue, coperte dalle ombre della morte, Guido Reni volge le teste del Redentore al cielo, come se lo spirito fosse per esalare e tornare alla luce. Purtroppo il pittore abusò di quell'espressione, e molti suoi Santi si affisano ugualmente nel cielo, e divengono forme convenzionali, stereotipate; purtroppo la forza di Guido, quella che lo aveva assistito in San Gregorio a Roma, nella grandiosa scena del Sant'Andrea che adora la croce, cadendo ginocchioni sulla strada del martirio, tra manigoldi, soldati e popolani, quella forza a poco a poco gli venne meno; e le sue figure biancastre, vuote, tondeggianti, le sue donne dal volto di Niobe e dai capelli di stoppa, rendono dilavata, fredda l'idea della bellezza quale rifulse negli anni giovanili alla mente di Guido. Quando egli si provò ad imitare Raffaello nella “Fortuna„ dell'Accademia di San Luca o nel San Michele della chiesa dei Cappuccini in Roma, cadde miseramente; quando invece colorì l'Aurora di Palazzo Rospigliosi, e specialmente quando compose le ancone con Madonne e Santi (quella della pinacoteca di Faenza è mirabile esempio), si innalzò maestoso. L'equilibrio di Annibale Carracci regna nelle sue tele, nel moto ordinato delle figure grandiose, nel ricadere degli ampli drappi e dei manti, nel raggrupparsi delle figure tra loro, anche quando la passione sembra dare strappi all'euritmia della composizione. Così, ad esempio, si vede nella “Strage degli Innocenti„ a Bologna, ove nel pavimento giacciono due morticini, che fanno pensare ai due nati di Eduardo, di cui i sicarii di re Riccardo raccontano, nel dramma di Shakespeare, la morte, “la distruzione„, dicono essi, “della più bell'opera che la natura avesse formata dopo la creazione„. Le parole degli sgherri angosciati di re Riccardo potevano sfuggire agli stessi manigoldi nel raccontare l'eccidio dei fanciulli. Dicevano quelli: “Stavano adagiati in un medesimo letto.... abbracciati si tenevano con le loro braccia innocenti e candide come l'alabastro. Le loro labbra sembravano quattro rose sopra un solo stelo, che si baciassero l'uno con l'altro nel loro più vermiglio splendore.„
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Compagno di Guido Reni fu l'Albani, minore di gran lunga d'ingegno, sempre in cerca di piccoli espedienti. Sarebbe stato un pittore di genere, se i Carracci non lo avessero rivolto alla pittura sacra e alla mitologica; tuttavia anche nel sacro cercava le scenette graziose, gli accessori eleganti, le espressioni zuccherine, e nelle scene mitologiche impiccioliva tutto, dava sorrisetti a tutte le teste, un'aria civettuola alle Grazie. Dopo aver dipinto a Roma, fece ritorno a Bologna sua patria, ed ebbe dalla seconda moglie bellissima, della nobile famiglia Fioravanti, numerosa prole, di cui si servì per modello nel ritrarre, là nella sua villa di Meldola e di Querciola, abbellita di fonti e di peschiere, le deità del cielo e della terra e del mare, i suoi genietti ed amorini, gli elementi, in vaghi paesi e giardini, boscaglie, prati fioriti, collinette apriche, con limpide lontananze marine.
Fu secentisticamente detto l'Anacreonte della pittura; ma ad ogni modo quelle galanterie di putti ricciutelli, che giuocano e scherzano, quelle ninfe leziosette sono una forma non priva di genialità, benchè non irrompa la vita negli amorini accarezzati, ordinati, educati; non iscroscino le risa delle ninfe pettinate, levigate, con le lustre carni d'avorio. Eppure la fonte dell'Albani non mancava di freschezza, le composizioni mitologiche del Domenichino, a cui si ispirava il pittore, erano gioconde e festevoli.
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Domenico Zampieri, detto il Domenichino, fu un quattrocentista smarrito nel seicento, di un candore, di una ingenuità, d'una timidezza singolare in mezzo all'assordante clamore dei barocchi. Ci sembra di vederlo in tutte le sue opere come Ludovico Carracci lo vide ancora in tenera età, nella sua Accademia, il giorno in cui solevasi dare il premio ai disegni: egli se ne stava solo, ritirato in un canto, dopo aver messo l'olio nelle lampade della scuola, e senza pronunciar motto; e quando il suo disegno fu giudicato il migliore di tutti, “non ardiva di farsi avanti, ma solo manifestossi col berrettino in mano, e con voce sommessa e vergognosa„ (Bellori). Restò sempre modesto, pauroso quasi dell'opera sua; ma disse giustamente il Bellori, si vantino pure gli altri pittori della facilità, della grazia, del colorito e delle altre lodi della pittura che a lui toccò la gloria maggiore di lineare gli animi e di colorire la vita. Egli comprese come ogni linea, prima che dalla mano, dovesse essere mossa dall'intelletto; come al pittore convenisse non solo osservare gli affetti umani, ma sentirli in sè. Mentre dipingeva a San Gregorio, in concorrenza di Guido, Annibale Carracci lo vide, entrando nella cappella, adirato e in preda allo sdegno, che si studiava di esprimere nel volto del manigoldo minacciante il santo martire Andrea. E gli affetti traspaiono ne' suoi fanciulletti, che si stringono impauriti alle gonnelle delle tenere madri, negli angioli che sporgono tra le nuvole la testolina curiosa, nei garzoncelli che stendono supplici le mani a Santa Cecilia benefattrice: da per tutto in quegli occhietti vivaci, in quell'ingenuità di moti, in quel candore di volti.
Gli altri secentisti si affannarono a cercare il nuovo, e forme strane non vedute mai; il Domenichino invece si provò a continuare, a perfezionare l'opera de' suoi predecessori, e come nella Santa Cecilia a San Luigi de' Francesi in Roma, s'ispirò al quadro dell'“Elemosina di San Rocco„ di Annibale, nella “Comunione di San Girolamo„, ora nella galleria vaticana, tenne di mira il quadro dello stesso soggetto di Agostino Carracci. Però nel Santo Anacoreta egli seppe esprimere lo sfasciarsi delle membra per gli stenti e la decrepitezza, e gli ultimi aneliti di lui negli occhi dilatati, che guardano al Sacerdote apprestante il pane divino. A tutte le figure del quadro par che tremi il cuore, e financo piange il leone, compagno dell'eremita, con la testa china sugli artigli e le sopracciglia increspate dal dolore.