Tylko mistrz umie rzecz konieczną, istotną powiedzieć nieraz tylko mimochodem, aby nie rozwiać pięknego złudzenia swobody!

„Dialog jest lekki!” — „dialog jest ciężki!” Oto jedyna uwaga recenzentów, nawet lepszych, o stylu dramatycznym. Już ogólnikowość takich uwag pokazuje, że ci ludzie nie wiedzą dobrze, o czym mówią, gdyż wtedy musieliby się ograniczyć do poszczególnych scen, a nawet ustępów, albowiem lekkość lub ciężkość dialogu nie może być wcale charakterystyczną cechą całego dramatu, jeżeli ten dramat rzeczywiście dziełem poetyckim. Bez wątpienia styl jest najważniejszym elementem poezji w ogólności, a dramatu w szczególności, i wszelka krytyka powinna by od niego zaczynać. W fabule nawet w konturach charakterów ukrywa się nieraz abstrakcyjność bardzo głęboko, w stylu odkrywa ją krytyk uposażony zmysłem estetycznym natychmiast. Ale zanim się przystąpi do analizy stylu, trzeba sobie zdać sprawę z różnicy między przedstawieniem [Darstellung], to jest bezpośrednim odzwierciedlaniem życiowego procesu, a relacją [Relation], to jest rozumnym wyliczaniem różnych jego momentów i ostatecznego wyniku. Wtedy będzie się miało całkiem inne strony stylu na oku niż zewnętrzne właściwości budowy zdań i okresów, a Lessing, na którego się zwykle powołują, będzie tylko warunkowo naszym wzorem. Lessing dawał tylko relacje, nie utrzymywał równowagi między tysiącem rysów, dawał tylko dwa lub trzy rysy, które zawdzięczał swemu oczytaniu i znajomości ludzi, więc mógł je łatwo odmalować w najdrobniejszych szczegółach, a mimo to wznieść budowlę etymologiczną, którą można szybko zwiedzić. Inaczej prawdziwy poeta, któremu za każdym krokiem nasuwa się cały świat poglądów i związków, wybiegających równocześnie wstecz i w przyszłość, i który tylko wtedy osiąga wrażenie, o jakie mu chodzi i chodzić powinno, jeżeli da nam również rozkoszować się tym wzbierającym bogactwem, tą nieskończoną pełnią życia. Tam, u Lessinga, gdzie myśli nie następują sobie na pięty, barwy nie przechodzą w siebie wzajemnie, była sieczka małych zdań na miejscu; tu miałaby małe znaczenie. Nie jest prawdą, że człowiek każdą swą myśl przemyśla aż do końca, każde uczucie przeżywa aż do spodu; objawy życia krzyżują się, wytrącają się wzajemnie z pola i to ma przede wszystkim styl dramatyczny unaocznić: każdorazowy stan całkowity, zbieg jego poszczególnych momentów, a nawet wywołane przez to zamącenie. Stąd zaś wypływa, że ulubiona lekkość dialogu może być bardzo często błędem, a ciężkość zaletą.

Każdy płomień staje się po śmierci popiołem, ale rozum lubi oceniać płomień, którym człowiek gorzał, według popiołu, w którym się ostatecznie udusił.

Tęsknota do nieśmiertelności jest palącym wciąż bólem rany powstałej wtedy, kiedy zostaliśmy oderwani od wszech jedni, aby jak pokrajane członki polipa wieść odrębne żywoty.

...Świat, który by tak żył w ogniu, jak nasz w powietrzu!...

Dlaczego pewien charakter w dramacie jest taki lub owaki, tego właśnie nie można objaśnić tym lub owym charakterem, podobnie jak formy nosa nie można wydedukować z nosa; trzeba charakter wytłumaczyć z całości dramatu, tak jak nos trzeba widzieć dopiero na twarzy, i raczej na korzyść niż na niekorzyść poety świadczyłaby, gdyby jeszcze i potem zostało coś niewytłumaczalnego.

Jednostka przeciwstawiając się światu musi zamienić swoje małe prawo na wielkie bezprawie.

Mistyka chrześcijańska Görresa. Gdyby był Görres do tej książki dodał swój wizerunek! Myślę, że nikt nie zdobędzie się na jej przeczytanie, kto go na własne oczy nie widział! Ale kto kiedykolwiek patrzył w jego twarz, nie oprze się pokusie towarzyszenia mu w najgłębsze ciemności, choćby tylko po to, aby się dowiedzieć, jak daleko można zataczać się z zamkniętymi oczami bez wyrżnięcia głową o belkę. Twarz jego jest pobojowiskiem zabitych myśli; wyryła na niej bruzdy każda idea, jaka tylko od czasów rewolucji strząsnęła trójzębem ocean niemieckiego ducha, i wszystkie te bruzdy zostały, chociaż Görres-jakubin skurczył się w Görresie-świętym. Gospoda zamieniła się w kaplicę, ale zapomniano zdjąć szyld; kto nie wie, że wewnątrz śpiewa się pieśni nabożne, mógłby wejść i zażądać wina i kości.

Nie trzeba Görresa zaliczać do ludzi, którzy go otaczają i zaliczają go do swoich; jest to homo sui generis. Najwięcej wewnętrznego pokrewieństwa ma z naszym niemieckim Norwegczykiem, Henrykiem Steffensem. Ci ludzie, wyposażeni sporym talentem kombinacyjnym, traktują świat i historię jak szachownicę, igrają nie mogąc tworzyć. Igrają z rzeczami i wikłając je w nowy sposób, myślą, że to genialne! igrają ze sobą i gdy przeskakują od ekstremu do ekstremu, myślą, że się rozwijają. Brak fundamentów u siebie uważają za swobodę, dowolne rozszerzanie się i skurczanie za ruchy trawiącego żołądka. Koniec takich natur może być dwojaki. Albo opuści je tęsknota do punktu centralnego, wtedy staną się wyłącznie powierzchnią, cienką powierzchnią, jak wołowa skóra Dydony, i uroją sobie, że obejmując tym szerokim zakresem najsprzeczniejsze rzeczy, przez to samo godzą i wiążą je rzeczywiście między sobą. Albo też przemarzną poza obrębem organicznego procesu życia; wtedy ściągną się w sobie jak robaki i owiną się naokoło własnego pępka albo naokoło krucyfiksu. W pierwszym wypadku będziemy mieli indyferentystę, ale w tymże sensie, że będą ducha świata uważali za indyferentnego; w drugim wypadku fanatyka; w obu zaś wypadkach brak uświadomienia zastąpiony będzie przez kłamstwo pojednania.

Książki Görresa nie można uznać za dzieło naukowe, musi się je rozważać jako fakt psychologiczny, i to fakt przerażający. Czyż nie jest straszne, że profesor uniwersytetu opanował całą filozofię natury tylko po to, aby za pomocą na wpół rozumnego, na wpół mistycznego rezonowania, za pomocą niby poetycznego motywowania stać się obrońcą procesów przeciw czarownicom? A przy tym ma się wciąż wrażenie nieszczerości. Czy tak mądre i rozumne przesłanki dadzą się pogodzić z tak niesmacznymi konsekwencjami? Ta wątpliwość pozostaje niezatarta.