Gdyśmy w jakiś czas potem stali na schodkach od strony porośniętej drzewami przestrzeni Tyberiuszowego pałacu215, Boni uśmiechać się począł do zieleni, do błyszczących owocem drzew pomarańczowych i kwitnących róż pod nimi.

Zdawało się, że zapomniał naraz o wykopaliskach. Z żywością począł snuć plany, kędy się tutaj posadzi jeszcze cyprysy, gdzie wawrzyn lub mirt pachnący; wiódł nas za sobą między grzędy, pochylał się i pokazywał wątłe kwietne roślinki, które mu z wiosną zaleją barwami żywymi przestrzenie, od układanych niegdyś barwne marmurów.

Wśród gałęzi drzew pomarańczowych złotą barwą zachodziły już kule owoców, ciężkim i gęstym gradem pod lśniącymi liśćmi wiszące; róże rozwijały się z pąków w ciepłem słońcu listopadowym. Profesor dotykał kwiatów pieszczotliwą dłonią, rozgarniał liście, aby im blasku słonecznego nie kradły i uśmiechał się ciągle. Zdawało się, że zapomniał o towarzystwie, które za nim postępowało... Naraz odwrócił się i spojrzał na nasze grono, wśród którego znajdowały się dwie młode, jak łanie smukłe, Angielki. Zawahał się na chwilę, a potem zerwał dwie ogromne róże herbaciane z lekko zaróżowionym obrzeżem płatków — i dwornym ruchem podał je damom:

— Fiori delle vovine...216

Ermete Zacconi

(1906)

Z Hermesem Zacconim217 spotkałem się w październiku, za ostatniej bytności mej w Rzymie, gdzie dawał właśnie cały szereg przedstawień w „Teatro Costanzi”, a później dognałem go jeszcze w Neapolu i nie pominąłem ani jednego wieczoru, kiedy mogłem go widzieć. Aktor — jeden z najwybitniejszych dzisiaj w Europie, reżyser świadomych celów i pomysłowy jak rzadko, przedstawia jeszcze i tę ciekawą stronę dla uważnego widza, że można się od niego wiele... nauczyć. Przy nadzwyczaj rozległej skali pierwszorzędnych środków artystycznych posiada dwie nieocenione zalety: umiejętność wyboru tych środków i zdolność stwarzania jednolitych postaci. Niczego on nie pominie, najdrobniejszego nawet szczegółu, aby postać uwydatnić — nie zrobi nigdy obojętnego ruchu ani gestu bez znaczenia, który by nie miał na sobie cechy konieczności artystycznej, ale też za to nie da się nigdy unieść chwili, scenie lub sytuacji do tego stopnia, aby myśląc o doraźnym efekcie, zapomniał o swoim pojęciu zasadniczym roli i skuszony sposobnością popsuł je nie tylko już szkodliwym, ale bodaj tylko niekoniecznym szczegółem. Jako reżyser posiada tak rzadką u aktorów, a zwłaszcza włoskich, zdolność zogniskowania całej akcji. Nie jest to rzecz tak prosta i łatwa, jakby się na pozór zdawało. Dramat każdy posiada główne postacie i główne momenty; w nich się powinno zestrzelić wszystko, uboczne postacie i mniej na pozór ważne sceny mają służyć ku uwydatnieniu tych właśnie, w których dramat się streszcza i wieść do nich niejako, jak drogi różne do wspólnego zmierzające celu. Na to jednak potrzeba, aby nie tylko poszczególne role przez artystów, ale nadto dramat sam był w całości swej jednolicie przez reżysera przemyślany. Otóż na pierwszorzędnych scenach nawet niezmiernie rzadko można się spotkać z tym ideałem reżyserskiej kompozycji. Najczęściej żyje każda postać dla siebie i każda poszczególna scena ma własne życie, a jeśli się dramat trzyma, to tylko dzięki treści, a więc dzięki autorowi, a nie przez zestrój doskonały, który winien być dziełem reżysera i dzieło literackie przetwarzać na dzieło sceniczne par excellance218. Włoscy aktorzy — mówię o najwybitniejszych — to po największej części wirtuozi, „samotnicy”, grający wyłącznie dla siebie, prawie bez troski o resztę ludzi, plączących się około nich na scenie. Ponieważ wobec ustroju włoskich teatrów ci aktorzy są zarazem reżyserami przeważnie własnych trup, odbija się to więc ujemnie na sposobie wystawiania dzieł dramatycznych i nie pozwala sztuce scenicznej wznieść się na tę wyżynę, na jakiej wobec mnóstwa talentów w tym kraju stać by powinna.

Pociąga to za sobą naturalnie spaczenie sądu u publiczności i zanik zdolności w ocenianiu tego, co się „ensemble”219 nazywa. Mieszkaniec Rzymu, Florencji czy Neapolu, a nawet znacznie wyżej pod tym względem stojącego Mediolanu, idzie do teatru tylko dlatego, że gra dzisiaj Novelli czy Fumagalli, Duse czy też Grammatica — reszta nie obchodzi ich prawie zupełnie. Przez powrotne oddziaływanie wiedzą o tym panowie Novelli i Fumagalli i tutti quanti220 — i wyreżyserowawszy sobie sztukę z popisową rolą tak, aby im nic nie przeszkadzało, nie licząc zgoła na pomoc partnerów, owszem, o ile możności świadomie w cień ich usuwając, miast221 grać dramat, pokazują się publiczności w dramacie, jak u nas Modrzejewska222, a poniekąd i genialny wirtuoz Kamiński223, zdolny po prowincji grać z trupami, z jakimi chyba... włoski aktor grać by się nie zawahał. To jedna z przyczyn, dlaczego we Włoszech w tych stosunkach nie może być mowy o stałym teatrze. Publiczność żądna jest nowości, a nie przywiązuje się do aktorów, znanych jej zaledwie z imienia, którzy służą za nic nieznaczące pionki na scenie.

Zacconi jako reżyser odbija bardzo korzystnie od swych włoskich kolegów. Niewątpliwie i on w swojej głównej roli streszcza cały dramat, ale go streszcza przynajmniej, komponuje go — źle czy dobrze w odniesieniu do intencji autora, ale komponuje go zawsze jednolicie — i choć włoskim obyczajem nie pozwala w swej trupie wybijać się indywidualnościom artystycznym, to jednak rozumie tę dawno w Europie uznaną prawdę, że wielki aktor tylko w otoczeniu dobrych partnerów wielkie rzeczy może robić. Stąd u niego rzadka we Włoszech dbałość o całokształt dramatu. Wypracowane tam jest wszystko. Jak sam nie robi nigdy na scenie — ze stanowiska własnego pojęcia roli i dramatu — nic niepotrzebnego ani szkodliwego, tak też nie pozwala tego robić nikomu. A przy tym posiada pewną cnotę, którą niegdyś nazywano chytrością, nim wyraz ten, straciwszy pierwotne znaczenie, stał się mianem wady raczej. Umie dramat na scenie tak układać, aby wszystko, co się dzieje, ku niemu samemu się zbiegało i pomagało mu do uwydatnienia w roli tego, co zamierzył. Dość patrzeć uważnie na którąkolwiek ze sztuk, w której Zacconi występuje. Dla bacznego widza wszystko robi wrażenie doskonale i mądrze zmontowanej maszyny; jeśli ktoś rękę podniósł, to z pewnością dlatego, że Zacconiemu było to potrzebne dla uwydatnienia jakiegoś jego własnego gestu; ktoś wstał lub usiadł, obejrzał się, ten lub inny ton nadał swym słowom — zawsze się czuje, że tak chciał Zacconi, że wie o tym i liczy na to dla siebie, chociaż go może w tej chwili nie ma nawet na scenie. Zdaje mi się, że z tego stanowiska zwraca nawet uwagę na maski i kostiumy aktorów występujących z nim razem. Ciekawą by tu rzeczą było wejść w szczegóły i podpatrzonymi przykładami zilustrować jego sposób reżyserowania, pomijam już jednak te rzeczy, aby powrócić do Zacconiego jako aktora, i to w pewnym szczególnym wypadku. Mam na myśli jego rolę Oswalda w Widmach Ibsena224.

Ibsen ma to do siebie, że wkładając w każdy z swoich dramatów jakąś ideę, nie stawia tezy ani nie pragnie jej dowodzić, co się już stało istną plagą pewnego rodzaju dramatów ostatniej doby, zwłaszcza francuskich. Niektórzy panowie piszący dla sceny zapominają o tym, że dramat zasadniczo w ogóle niczego dowieść nie może, gdyż zawsze jest tylko pewnym szczególnym przypadkiem. Może natomiast wiele rzeczy pokazać. A więc pewien charakter, pewną sytuację życiową, konflikt lub zdarzenie, może przykładem zilustrować jakąś myśl albo utrwalić niejako pewną formę uczucia, może też wreszcie wydobyć, wyłuskać z życia ideę i stawić ją w ciało i krew ubraną przed oczyma widza. Co ponad to, nie jest dramatem, chociażby miało formę dramatyczną. Ibsen zawsze wciela w dramacie swe idee, ale wciela je w istoty żywe: nie opowiada o nich, lecz żyć im każe. Gdyby chciał opowiadać, roztrząsać albo dowodzić, nie pisałby dramatów. Wcielenie idei w formę dramatyczną z góry dowodzi, że autor, poruszony nią nie tylko intelektualnie, ale i uczuciowo, chciał, aby oddziałała na ludzi bezpośrednio, tym, co dramat właśnie daje, a przynajmniej dać powinien, to jest przez wzruszenie. To zrobić ma scena, a więc aktor. I tu podwójne zadanie aktora: zrozumieć, czego autor chciał, i znaleźć środki na wywołanie tego wzruszenia właśnie, które było celem dramatu. Wszelkie inne wzruszenie, wynikające z świadomej samowoli artystycznej aktora, czy też z niezrozumienia lub indolencji, jest zawsze zdradą wobec autora i jego dramatu. Nie twierdzę zresztą, aby autorów nie można było zdradzać. Owszem, są tacy, którzy na to serdecznie zasługują, a nawet czasem ich dzieła bardzo dobrze na tym wychodzą.