Tymczasem jednak obowiązek zachowania dzieł aktora od niepamięci ciąży na krytyku. Krytyka też donioślejsze ma znaczenie wobec sztuki aktorskiej niż każdej innej. Niesprawiedliwa ocena nie robi malarzowi zbyt wielkiej krzywdy, dzieła ich bowiem pozostają i mówią same za siebie. Natomiast jedynym dzisiaj trwałym śladem pracy aktora jest krytyka. Sprawozdawca teatralny tedy powinien się w dwójnasób mieć na baczności, aby aktorowi nie wyrządził krzywdy.
Z drugiej zaś strony krytyka teatralna zadowalająca się ogólnikową pochwałą lub naganą gry aktora pozbawiona jest wszelkiej racji bytu. Powinna ona o ile możności utrwalać to, co aktor stworzył, a więc notować jego artystyczny dorobek, odzwierciadlać jego indywidualność. Zbyteczne chyba dodawać, że mam tu na myśli aktorów, którzy są prawdziwymi twórczymi artystami, a nie „rzemieślników do odgrywania ról”, jakich nigdy i nigdzie nie braknie.
Kamiński jest stanowczo jednym z tych aktorów u nas, którzy wprowadzając do swych ról indywidualny i twórczy pierwiastek, zasługują ze wszech miar na miano prawdziwych artystów. Nie brak mu uznania. Atoli227 nie wiem, czy ten barbarzyński i niedorzeczny objaw uznania, jakim bezwarunkowo jest oklaskiwanie, którym się darzy zarówno aktora, jak cyrkowego błazna, przyczynia się w czymkolwiek do podniesienia lub ustalenia sławy aktora jako artysty. Nawiasem powiedziawszy, czas to już najwyższy, aby z poważnych teatrów owo klaskanie i wywoływanie aktorów usunąć do bud cyrkowych i tingel-tanglów228, gdzie jest jedynie odpowiednie. Należałoby za to wziąć się nareszcie do poważniejszego traktowania sztuki aktorskiej i przyzwyczajania do tego publiczności. To by bez wątpienia podniosło poziom artystyczny naszych teatrów i usunęło z nich mnóstwo próżnych i małostkowych ambicyjek.
Talenty aktorskie, bez względu na to, w jakim rodzaju ról celują, można by podzielić na dwie grupy: syntetyczne i analityczne. Aktorzy o talencie syntetycznym odznaczają się przede wszystkim oryginalnym pojęciem i pogłębieniem ról; umieją oni niejako uzupełnić i dopełnić postać nakreśloną przez pisarza, znaleźć w niej jak gdyby motyw do powiedzenia wielu rzeczy od siebie. Rola stara i ograna w rękach takiego aktora staje się nowa i odkrywa strony, jakich może sam autor się w niej nie domyślał. Typem tego rodzaju jest na przykład Modrzejewska229, a poniekąd, choć nie zawsze, Siemaszkowa230.
Talenty syntetyczne wśród aktorów są wyższe, wszechstronniejsze i twórcze, ale i rzadsze od analitycznych, które by można również nazwać zewnętrznymi. Twórczość aktora obdarzonego talentem analitycznym zasadza się na stworzeniu doskonałego zewnętrznego wyrazu dla myśli autora, bez dopełniania jej samej w czymkolwiek. Nie wkraczają oni, jak syntetycy, w dziedzinę właściwej pracy pisarza, lecz zadowalają się stworzeniem życia z tego, co było tylko słowem. W tym zakresie dochodzą nieraz do niesłychanego mistrzostwa.
Takim pierwszorzędnym talentem analitycznym jest właśnie Kamiński231. Może on nawet służyć za typ tego rodzaju. Nie odkrywa głębin, nie wprowadza do ról nowej myśli, ale rozumie autora i stwarza życie — voilà tout!232 Nie widziałem aktora, który by mu mógł pod tym względem dorównać. Kamiński, wchodząc na scenę, nie udaje człowieka, który się gniewa, cierpi lub cieszy, lecz jest człowiekiem rozgniewanym cierpiącym lub wesołym. Najmniejsza rola w jego interpretacji jest żywa.
Dzieje się to dzięki spełnieniu z jego strony trzech kardynalnych warunków sztuki aktorskiej, jakimi są: zrozumienie myśli autora, znajomość życia i umiejętność stworzenia go za pomocą ruchu.
Dwa pierwsze warunki nie stanowią jeszcze dobrego aktora. Posiadać je musi i posiada każdy znawca sztuki dramatycznej. Dlatego też najważniejszy jest warunek trzeci: zawładnięcie środkami artystycznymi i umiejętność ich stosowania — chociaż musi mieć oba poprzednie za podstawę.
Wspomniałem już, że właściwym artystycznym środkiem aktora jest ruch, i to we wszystkich objawach, a więc zarówno gest, jak mimika i modulacja głosu. Otóż Kamiński nie tylko że rozporządza ogromną ilością tych środków, ale co ważniejsze, umie znakomicie ocenić znaczenie i wartość każdego z nich, a przeto zawsze odpowiednio je stosuje.
Pierwszą, a bardzo wielką zaletą jego gry, jest nader konsekwentnie stosowana zasada: nie ma ruchów obojętnych. O tej kardynalnej prawdzie często aktorowie233 zapominają. W czynnym życiu, które jest także pierwowzorem malarstwa, każdy ruch, nawet najdrobniejszy, ma znaczenie. Dla bystrego obserwatora ruchów przypadkowych nie ma, gdyż każdy z nich jest celowy albo mimowolny, a wtedy jest wyrazem uczucia, nastroju, usposobienia lub nawet temperamentu. Kamiński w grze swej szczególną uwagę zwraca na ten drugi rodzaj ruchów.