Ruchy celowe z natury mniej są skomplikowane i wartość ich psychologiczna na scenie nie zmienia się. Przykład to najlepiej wyjaśni. Jeśli w codziennym życiu wypowiadam słowo (a to jest także ruchem!) w celu oznajmienia komuś, co myślę, albo wyciągam rękę w celu ujęcia jakiegoś przedmiotu, to aktor, czyniąc to samo na scenie, ma ten sam cel. Wykonywanie zatem tych ruchów w najprostszej formie nie stanowi dla aktora trudności, powtarza bowiem na scenie tylko to, co czyni w codziennym życiu. Inna atoli jest rzecz z ruchami mimowolnymi. Ich wartość psychologiczna zmienia się na scenie w zupełności. Ten sam bowiem ruch mimowolny, który ja w życiu wykonywam nieświadomie, pod wpływem jakiegoś uczucia lub z przyczyny mego temperamentu, musi aktor wykonać świadomie, dla udania uczucia lub zaznaczenia temperamentu, którego w istocie jako człowiek nie posiada. W tym leży cała olbrzymia trudność doskonałej gry.

Ruchy mimowolne odznaczają się niesłychaną rozmaitością i wielkim skomplikowaniem. Aby je jako środek artystyczny opanować w zupełności, trzeba albo być głębokim psychologiem-obserwatorem lub też posiadać jakąś czarodziejską intuicję. Nie umiem powiedzieć, którą z tych zdolności należy przypisać Kamińskiemu, ale to pewne, że każda jego rola dowodzi u niego mistrzostwa w tym kierunku. Nie ułatwia on sobie nigdy zadania w nieartystyczny sposób, często na scenach praktykowany, a polegający naużywaniu ruchów konwencjonalnych. Ruch konwencjonalny jest wynikiem cichej umowy między aktorem a publicznością. Publiczność i aktor nie chcą się bawić w psychologię ani zadawać sobie trudu, jeden w wynajdywaniu, druga w rozumieniu ruchów. Wynikiem tego jest, że aktor zadowala się wykonywaniem pewnej ograniczonej ilości określonych ruchów, które w drastyczny sposób mają oznaczać obecność jakiegoś uczucia w jego duszy, choć może w życiu nie są nigdy objawem takiego uczucia. Do takich konwencjonalnych ruchów należą na przykład banalne chwytania się za serce i wiele innych, znanych z prowincjonalnych bud i — pierwszorzędnych teatrów. Konwencjonalizm nawet w najdyskretniejszej formie swojej jest zabójstwem dla aktora, gdyż z artysty stwarzającego życie przemienia go w bezmyślne prawie narzędzie do wypowiadania myśli pisarza według stałej recepty; u inteligentnego widza zaś wywołuje niesmak, gdyż nie daje mu prawdy psychologicznej, która jest kardynalną podstawą wszelakiej sztuki.

A wpaść w konwencjonalizm łatwiej jest aktorowi, niżby to kto mógł przypuszczać. „Nomina sunt odiosa”234, ale mamy w Polsce bardzo tęgich aktorów i zdolne aktorki, którzy nie są w zupełności od niego wolni. Kamiński może się pod tym względem nazwać szczęśliwym. Niesłychanie głęboka i szczegółowa obserwacja życia zdołała go od konwencjonalizmu uchronić. Nie wpada on weń nawet tam, gdzie się to najłatwiej może zdarzyć, mianowicie w odgrywaniu scen wybuchu gniewu, przestrachu, rozpaczy, śmierci, słowem potężnego afektu. Wybuchy takie rzadko się w życiu widzi, a gdy się je przeżywa, jest się pozbawionym wobec wzburzenia możności notowania własnych ruchów w pamięci, nic łatwiejszego tedy, jak użyć tu na scenie konwencjonalizmu. Na dowód, jak się Kamiński z zadania takiego umie wywiązać, dość przypomnieć go sobie w roli doktora Leliwy (Kisielewski, Sonata), Łąckiego (Przybyszewski, Złote Runo), Podosockiego (Konczyński, Otchłań) lub Mousona (Brieux, Czerwona toga).

Największe mistrzostwo wykazuje jednak Kamiński w wykonywaniu ruchów celowych, przez mimowolne ich zmodyfikowanie. Jest to rzecz w sztuce aktorskiej nader ważna. Jeden i ten sam ruch celowy różnie się może przedstawiać, zależnie od tego, jakie mu uczucia towarzyszą i jaki jest temperament tego, co go wykonywa. Kamiński nie tylko, że nigdy o tym nie zapomina, ale co ważniejsze, umie trzymać równowagę między dominującym ruchem celowym a modyfikującymi go mimowolnymi. Gdy na przykład w dramacie Przybyszewskiego Łącki rzuca się, by uchwycić Rembowskiego za gardło, to Kamiński umie w ruch ten celowy a główny, wprowadzić mnóstwo subtelnych ruchów mimowolnych, które w niczym pierwszego nie zaciemniają ani pod względem zasadniczej wartości nie zmieniają, a jednak mówią z największą dokładnością o duszy Łąckiego i o tym, co się w niej dzieje. Tego Przybyszewski nie napisał: to Kamiński stworzył. Przykładów takich można by przytoczyć więcej.

Dalej posiada Kamiński nadzwyczajną artystyczną miarę. Nigdy nie spostrzegłem u niego przesady, krom235 w niektórych rolach komicznych, gdzie ją łatwo można usprawiedliwić. Człowiek cywilizowany nie poddaje się nigdy uczuciu do tego stopnia, żeby się ono mogło całkowicie objawić w towarzyszących mu ruchach mimowolnych; owszem stara się je zawsze opanować i okiełznać, jeśli nie przez świadomą wolę, to przez nabytą kulturę, dziś potężniejszą w nas nieraz niż wola. Kamiński umie zastosować swą grę do tej psychologicznej prawdy. W każdym ruchu jego znać te dwa czynniki: uczucie, które ruch wywołało, i wolę czy kulturę, która go powstrzymuje. Dzięki temu nie wpada w przesadę, a nadaje ruchom swoim głębokie znaczenie. Widać u niego, że są one drobnym objawem silnego uczucia. Jest to tym cenniejsze, że aktorzy w ogólności nie dość zwracają uwagi na utrzymanie właściwej proporcji między ruchem a uczuciem i zapominają o tym, że uczucie, które jest tak silne, iż mimo wszystko w zupełności się objawia na zewnątrz, musi bezpośrednio wieść do czynu. Jeśli po wybuchu nie następuje zaraz czyn, ruch, w którym się wybuch objawia, powinien być już w zaczątku okiełznany i jak gdyby tylko przemocą się objawiający. Tylko wtedy widz jest zdolny ocenić właściwą miarę uczucia. Wybuchy bezwzględne, do czynu wiodące, umie Kamiński również oddać w całej ich brutalności: za dowód niech posłuży scena z Otchłani Konczyńskiego, w której jako Podosocki rzuca się na Hanusza.

Zasada, której się Kamiński trzyma, że nie ma w życiu ani na scenie ruchów obojętnych, lecz wszystkie, nawet najdrobniejsze, mają znaczenie, ta zasada przyczynia się niemało do tego, że stworzone przezeń postaci są zawsze jednolite. Ocenia znaczenie każdego ruchu znakomicie, a zważa na wszystkie; umie je zatem dostroić do zasadniczego charakteru roli. Najdrobniejszy ruch, skrzywienie palca lub wzniesienie brwi nie jest u niego przypadkowe, lecz wszystko zda się z absolutną koniecznością wynikać z charakteru postaci i wszystko zlewa się w doskonale dostrojoną całość, do czego przyczynia się jeszcze znakomite zawsze i umiejętne ucharakteryzowanie się.

To zważanie atoli na szczegóły ma także i słabą stronę, gdyż powoduje pewną czasem groteskowość jego gry, rażącą zwłaszcza niemile w postaciach nakreślonych przez pisarza szerokimi rysami, jak na przykład Mefistofeles236 w Fauście. Z drugiej jednak strony pozwala artyście na stworzenie z drobnych na pozór ról skończonych arcydzieł. Takimi arcydziełami Kamińskiego są Wielki Inkwizytor w Don Carlosie i Stańczyk w Weselu Wyspiańskiego.

Kamiński przedstawia się w ogólności jako pierwszorzędny aktor o talencie wybitnie analitycznym. Znacznie słabiej występuje u niego zdolność syntetyczna. Objawia się to szczególnie tam, gdzie, jak w Mefistofelesie z Fausta, należałoby objąć horyzonty ogólniejsze i stać się niejako wcieleniem idei. Tutaj nie ma pola dla Kamińskiego. Mefistofeles jego, rozsypany w mnóstwie świetnych zewnętrznych szczegółów, nie jest ową przedwieczną „siłą, co złego pragnie, a dobro płodzi”237, jaką Goethe pragnął w nim wcielić. Również gość jego w Gościach Przybyszewskiego zanadto jest wewnętrzny, zanadto... człowieczy. Kamiński nie umie chodzić na koturnach; to jest jego zaleta i wada.

Zaznaczyć jeszcze muszę, że moim zdaniem role poważne są znacznie dla niego odpowiedniejsze niż komiczne, które mu najpierw sławę zrobiły. W rolach komicznych, mimo zdumiewające majsterstwo — a może właśnie przez nie? — wpada Kamiński nieco w manierę; zresztą zakres to dla niego stanowczo za ciasny, podczas gdy subtelne role psychologiczne i charakterystyczne otwierają przed nim niewyczerpane pole popisu i płodnej, twórczej pracy. Nie widziałem go nigdy w dramatach Ibsena, ale zdaje mi się, że tam znalazłoby się wiele ról dla niego.

Postawiwszy sobie tutaj za cel skreślenie w kilku zasadniczych charakterystycznych rysach osobistości238 Kamińskiego jako aktora, nie mogę się wdawać w szczegółowy rozbiór postaci, które stworzył, choć dostarczyłoby to bez wątpienia mnóstwa przykładów dla uzasadnienia lub objaśnienia tego, co o nim powiedziałem. Dla przeciwstawienia wspomnę teraz tylko o innym talencie aktorskim, również pierwszorzędnym, a zasadniczo od Kamińskiego różnym.