Wanda Siemaszkowa jest wybitną aktorką o talencie syntetycznym. Cała jej artystyczna osobistość jest tak różna od osobistości Kamińskiego, że byłbym w największym kłopocie, gdyby mi ich przyszło porównać ze sobą i powiedzieć, któremu z nich oddaję pierwszeństwo. To pewne, że w swoim zakresie stoi Kamiński wyżej niż Siemaszkowa w swoim, choć z drugiej strony trzeba przyznać, że jest bez porównania trudniej dojść do bezwzględnej doskonałości w grze syntetycznej niż analitycznej.

Przede wszystkim gra syntetyczna jest grą intuicyjną, a doskonalenie jej stoi w najściślejszym związku z rozwojem wewnętrznej artystycznej istoty aktora. Jeśli zechcę oceniać grę Kamińskiego jako krytyk, a nie rozkoszować się nią tylko w roli widza, zdaję sobie jasno sprawę z tego, że każdy ruch wykonuje on dlatego, gdyż wie, że go wykonać trzeba, i tak chce, gdyż jest panem i pewnym siebie władcą wszystkich ruchów. Patrząc natomiast na grę Siemaszkowej, nie mogę się oprzeć wrażeniu, że wiele jest rzeczy w tej grze nieświadomych. Nie buduje ona, jak Kamiński, z poszczególnych ruchów dopiero jednolitej postaci, lecz zdaje się je wykonywać jakby pod naciskiem idei, którą sobie z góry o swej postaci utworzyła. Dlatego też mam nieraz to uczucie, że Siemaszkowa, wychodząc na scenę, zmienia tylko swoje „ja” i żyje na niej po prostu tak, jak żyła we dnie w kole swych znajomych. Gra to jest wspaniała, lecz niezmiernie niebezpieczna, bo zależy tu wszystko od intuicji, temperamentu i chwilowego nastroju, rzeczy, jak wiadomo, nieobliczalnych i mogących unieść artystę tam, gdzieby iść nie chciał lub nie powinien.

Siemaszkowa, jak każdy aktor tego typu, stwarza sobie postać, którą ma na scenie przedstawić, biorąc słowa pisarza jedynie za motyw do tego. Stąd kreacje jej nie odpowiadają częstokroć zamiarowi pisarza (dla przykładu wspomnę tylko Pannę Młodą w Weselu Wyspiańskiego), ale za to są zawsze jej własne, nie tylko w swym uzewnętrznieniu się, lecz nawet w psychologicznej treści. Widząc ją np. w roli młynarki z Zaczarowanego koła Rydla, ma się pewność, że ta postać nie byłaby bez niej tym, czym jest, gdyż ona nie tylko nadała jej ciało, lecz tchnęła w nią także duszę, przez tekst roli do tego popchnięta, ale nie zmuszona!

Zasadniczą i typową różnicę między grą Kamińskiego a Siemaszkową można by w ten sposób skreślić: Kamiński w każdej roli, którą obejmie, umie się doszukać właściwej duszy i stwarza dla niej na scenie najdoskonalsze zewnętrzne życie, a Siemaszkowa stwarza duszę i na scenie żyje podług niej prawie nieświadomie. Stąd sztuka jej posiada wyższy stopień bezpośredniości; ruchy mimowolne zachowują w niej na scenie bardzo często tę samą wartość psychologiczną, jaką mają w życiu, to znaczy nie stają się świadomymi ruchami, za których pomocą aktor chce dać widzowi sugestię pewnych stanów psychicznych, lecz są wyrazem uczuć i wrażeń, które aktorka sama sobie sugerowała.

Jest to tak charakterystyczna cecha artystycznej osobistości Siemaszkowej, że można ją uważać za podstawę wszystkich zalet, a zarazem i niedostatków gry tej aktorki. Obdarzona ogromną intuicją i wrażliwością, Siemiaszkowa, stworzywszy sobie jakąś postać, rozwija ją tylko na scenie w szczegółach, a nie buduje jej dopiero ze szczegółów, jak to czyni Kamiński. Stąd kreacje jej są jednością tak doskonałą, że narzucają się wprost widzowi w tej formie, nie wymagając z jego strony pracy, aby je objął. Następnie szczegóły są u niej w wyższym stopniu podporządkowane ogólnej myśli niż u Kamińskiego. U tego aktora można każdy szczegół osobno brać pod uwagę, każdy bowiem ma dla siebie znaczenie; szczegóły w grze Siemaszkowej są bardzo wybitnie tylko częściami składowymi całej postaci i tylko jako takie mają wartość, a oddzielnie wzięte stają się często niezrozumiałe. Ponadto Siemaszkowa, mówiąc po malarsku, stwarza perspektywę, usuwając niektóre rzeczy w głąb, aby inne tym więcej na pierwszy plan wysunąć, czego się nie spotyka u Kamińskiego, który daje zawsze obraz na płaszczyźnie, gdzie drobiazgi występują z równą jasnością, jak i zasadnicze kontury. Dlatego też Kamiński przypomina mi często genialnych japońskich malarzy lub niektórych współczesnych akwaforcistów, których dzieło można z bliska przez lupę oglądać. Wobec sztuki Siemaszkowej trzeba koniecznie obrać punkt widzenia leżący we właściwym oddaleniu.

Wynikiem bezpośredniej jej gry jest ogromna zdolność oddawania z całą potęgą wybuchów silnego uczucia, jak np. rozpaczy, szału, przerażenia. Kamiński maluje niesłychanie dokładnie powierzchnię tych rzeczy, każąc się zdolnemu widzowi domyśleć, co pod nią tkwi; Siemaszkowa przez intuicję daje niejako samo uczucie, poddając mu się sama w chwili, gdy je przedstawia. Nie może to ujść uwadze bacznego widza. Przypomnę bodaj scenę w lesie z Jaśkiem i scenę obłąkania z Zaczarowanego koła, wiele epizodów z ról Julki i Willi w dramatach Kisielewskiego i rolę jej w Czerwonej todze.

Powiedziałem jednak, że ten rodzaj gry bywa czasem niebezpieczny. Siemaszkowa stwierdza239 to zdanie. Poddając się roli, nie panuje nad nią i dlatego zdarza jej się czasem popaść w przesadę, co na przykład u Kamińskiego jest wprost niemożliwe, okrom w rolach komicznych, gdzie z umysłu240 „szarżuje”. Następnie — także wynik jej sposobu gry — „puszcza” niektóre epizody w swych rolach, nie przywiązując do nich widocznie wagi albo „nie czując” ich. Wreszcie, zdarzają się u niej ruchy konwencjonalne, sowicie wprawdzie okupione mnóstwem innych, jej własnych, a wspaniałych, niemniej przeto widoczne dla tych, którzy wielbiąc szczerze jej prawdziwy i wielki talent, chcieliby widzieć w niej tylko doskonałość.

Nie chcąc tych uwag rozwlekać, muszę i tutaj pominąć cały „materiał dowodowy i przykładowy”, jakiego by dostarczył szczegółowy rozbiór postaci przez Siemaszkową na scenie stworzonych.

Listy o sztuce

I