Nie, mój drogi, takich pytań się w liście nie zadaje! Jeśli tak dalej pójdzie, to będę Ci musiał rozprawy w pocie czoła płodzone miast listów posyłać. Ale — niech będzie. Tu l’as voulu244, nie moja więc wina, jeśli się znudzisz.

Pytasz mnie, nie „z pijanym — wprawdzie — hałasem”245 (jak nieboszczyk Odyniec246 Puszkina tłumaczył), ale za to z ukrytą i wielce tedy naganną złośliwością, czy ja wiem tak dobrze i niewątpliwie, co to jest sztuka, że ją krótko z samodzielną twórczością identyfikuję, podczas gdy jej cech charakterystycznych może zgoła gdzie indziej należy szukać — a następnie, choćby i tak było, jak mówię, to na jakich podstawach odmawiam aktorstwu pierwiastków twórczych i samodzielnych, które mu zresztą przyznał cały szereg najpoważniejszych pisarzy.

Questo è una altra cosa247 — jak powiada mój portiere248. — Owszem, pierwiastki twórcze mogą być, ale ja przeczę stanowczo, aby leżały w zakresie kunsztu aktorskiego jako takiego... Na tym polega właśnie złudzenie, któremu sam przez długi czas ulegałem.

Ale zacznijmy od początku.

Sztuka, powiadasz?... Zapewne, to nie jest rzecz tak łatwa do określenia. A wiesz dlaczego? Oto przede wszystkim dlatego, że nie zawsze dobrze wiemy, które z wytworów ducha i rąk ludzkich mamy za dzieła sztuki uważać. Trochę to wygląda na błędne koło, ale cóż robić! Tak jest w istocie. Ongi249 łatwo sobie było dedukcją poradzić: stawiało się mniej lub więcej dowolną, a już zawsze wielce osobistą definicję sztuki i za dzieła sztuki uważało się to wszystko, co się dało pod to określenie podporządkować. Na tej podstawie dopiero opracowywało się obszerną, i nawet szczegółową teorię. W ten sposób wszystko było w najzupełniejszym porządku, wszystko się cudnie godziło i składało. Nie będę Ci mnożył przykładów, jest ich legion, od greckich czasów aż po nasze dni, dość będzie gdy wspomnę Przybyszewskiego250 i jego teorię sztuki nagiej duszy, teorię bezsprzecznie głęboką i wielką, chociaż jednostronną i nader chaotycznie w pismach autora wyłożoną. Przybyszewski — zgodnie ze swoim charakterem osobistym, który go skłania ku rzeczom tajemniczym, niewypowiedzianym, a potężnym i pierwotnym, ku wiecznej walce uczuć i instynktów z jasno myślącym rozumem — nazwał sztuką to wszystko, co owe nieznane, grozą przejmujące głębie ludzkiej duszy odkrywa i wypowiada, co wprowadza do tych kuźnic zakrytych, dusznych od żaru pierwotnych namiętności, kędy człowiek wykuwa własny los poza wiedzą swego rozumu. Cała jego teoria zmierza do umocowania i jedynego uzasadnienia takiej właśnie sztuki jednolitej, wybuchowej, z odrzuceniem pod wzgardliwym mianem „mózgowej literatury” wszystkiego, co tych pierwiastków nie posiada.

Nie będę Ci tutaj bardziej szczegółowo teorii Przybyszewskiego przypominał, znasz zresztą moje Prolegomena251 i wiesz, co o niej sądzę. Podnosiłem tam z niej wprawdzie przeważnie te rzeczy, które mi się słuszne i głębokie wydały i mógłbym dzisiaj uzupełnić ten rozbiór czy przedstawienie wykazaniem stron słabych, ale nie oto mi idzie na razie. Chcę jej tylko przeciwstawić dla przykładu teorię inną, wprost przeciwną, której wyznawcą, a poniekąd i twórcą jest nasz wspólny znajomy, wieloletni krytyk teatralny gazet lwowskich, Stanisław Womela, duchowy ojciec Pałuby252 i pałubistów. Dla niego ta wzgardzona przez Przybyszewskiego „sztuka mózgu” jest właśnie sztuką par excellance253, ponieważ twórczość artystyczną uważa przede wszystkim za czynność poznawczą, za myślenie κατ’ εξοχην254, polegające na jasnym wyobrażeniu sobie wszelkich możliwości w danym zdarzeniu. Kiedyś przy sposobności opiszę Ci dokładniej ciekawe rozmowy, jakie z nim tutaj, w Rzymie, wiodłem w sprawie sztuki; na razie na ten tylko moment poznawczy w jego teorii zwracam Ci uwagę, gdyż jest mi właśnie do przeciwstawienia potrzebny. Womela wprawdzie zgoła inną drogą doszedł do swego określenia sztuki — nie jest ono u niego (o ile mi się zdaje) jak u Przybyszewskiego a priori255 postawionym aksjomem256, wynikiem artystycznego, własny sposób tworzenia uzasadniającego temperamentu, lecz raczej rezultatem sumiennego, choć zda się jednostronnego badania dzieł sztuki — mimo to obie teorie, tak różne na pozór, na jeden cierpią niedostatek, mianowicie, że są za ciasne.

To nawet nie są teorie skrajne, są tylko za ciasne. Obie, każda na swój sposób, uwzględniają tylko jeden, bardzo ważny i doniosły, ale jeden tylko pierwiastek sztuki i dlatego muszą się znaleźć w kłopocie, ilekroć zechcą stawiać prawa generalne i stosować je do wszystkiego, co bezsprzecznie za dzieło sztuki uchodzić musi, a częstokroć poza zakreślone ramy wykracza, nie mieści się w danej formule. Przybyszewski radzi sobie po prostu bezwzględnym odrzuceniem tych opornych wobec swej teorii dzieł; Womela po części robi podobnie, nie umiejąc jednak dać dostatecznego wyjaśnienia tego psychologicznego faktu, że te, przezeń od czci odsądzone dzieła, przecież przez innych, i nie najgorszych, wysoko są cenione jako sztuki prawdziwej objawy — a po części uzupełnia w razie potrzeby swą teorię całym szeregiem zastrzeżeń i dodatków... Takie ja przynajmniej odniosłem wrażenie z czytania jego recenzji i z rozmów częstych, tu, w Rzymie, prowadzonych, bo zresztą, jak wiesz, dotąd swej teorii sztuki w jednolitą całość nie ujął i nie ogłosił. Jeśli go źle albo niezupełnie zrozumiałem (co wobec fragmentaryczności ustnej wymiany zdań zawsze jest możliwe), to tym lepiej dla niego, gdyż zdaje mi się naprawdę, iż w ocenianiu sztuki dzięki owej sumiennej i ścisłej metodzie jest na najlepszej drodze i tylko obawia się, czy też nie chce ostatecznych wyciągnąć wniosków, do których przywieść by go powinno rozważanie bodaj różnic między sposobem działania dzieł sztuki a innych wytworów ludzkiego intelektu.

Błędne koło wytworzone w teorii sztuki przez to, że zawsze istnieje pewne petitio principii257, czy to indukcyjną, analityczną metodą badanie prowadzić zechcemy (w tym wypadku mamy do czynienia na wstępie z niejasno ograniczonym zakresem zjawisk), czy też dedukcją i syntezą będziemy się posługiwać (tutaj znów zaczynamy od mniej lub więcej dowolnie określonej treści) — otóż to błędne koło da się usunąć jedynie przez rozumne zjednoczenie obu tych zasadniczych metod. Od poszczególnych, realnych zjawisk zacząć tu trzeba, od żywych dzieł, na których wiwisekcję przeprowadzić należy, nie zapominając jednak przy owej analizie ani na chwilę, że je właśnie jako dzieła sztuki badamy, to jest szukamy w nich tego przede wszystkim, co je wyróżnia od wszystkich innych objawów duchowego życia człowieka. I wyników nie wolno też za wcześnie generalizować ani w formie pewników uogólniać zbyt pospiesznie, dopóki się nie przekonamy, żeśmy uwzględnili wszystko i znaleźli zasadę czy też zasady, które nie tylko wystarczą do zbudowania zupełnej teorii i oddzielenia tego, co jest sztuką naprawdę, od tego, co za nią uchodzi, lecz nadto potrafią nam dać psychologiczne wyjaśnienie, dlaczego pewne rzeczy za sztukę uchodzą, nie będąc nią w istocie. Ten zwłaszcza psychologiczny, że go tak nazwę, probierz wartości teorii sztuki jest nader ważny i już sam mógłby tu rozstrzygać. Błędy sądów ludzkich nie rodzą się z powietrza, lecz mają takie samo uzasadnienie, jak i wszelka prawda — to, co prawdę określa, powinno zarazem pochodzenie błędów tłumaczyć. Już nieboszczyk Spinoza258 coś o tym powiedział. — A zważ, że ani teoria Przybyszewskiego, ani ta druga, o której wspomniałem dla przykładu, nie zdolne mi są zgoła wykazać, dlaczego ludzie pewnego poziomu umysłowego są skłonni proste na przykład zdobnictwo w rzemiośle lub kunszt jakiś, bodaj nawet kunszt tenora albo linoskoczka uważać za sztukę. A to jest objaw, z którym trzeba się liczyć.

A wreszcie zdaje mi się, że do badań objawów sztuki wypada zastosować jeszcze tę metodę, która na przykład w biologii oddała tak nieocenione usługi. Sam jesteś przyrodnikiem, a więc domyślisz się łatwo, o czym chcę mówić. Ażeby poznać organizmy wyższe i najwyższe, biolog zaczyna od badania najprostszych ustrojów, śledzi życie u pierwszych jego zawiązków, wychodząc z tego słusznego przypuszczenia, że na wyższym stopniu rozwoju będą obowiązywać te same niewzruszone i twórcze prawa. I dopiero poznawszy je tam, gdzie w najprostszych się przejawiają formach i łatwiejsze są przeto do uchwycenia, śledzi je w coraz większym i bogatszym skomplikowaniu u wyższych tworów, w ten sposób miarowo coraz lepiej ich moc i dzielność poznając...

Otóż streszczając to wszystko, com powiedział, stawiam takie postulaty dla teorii sztuki: