— To nic — odpowiadano mu. — Pan jeden mógłby to wystawić, a gdy pan tego zrobić nie może, to i tak rzecz jest skazana na zagładę.

I miano słuszność. W ten chaos pomysłów twórczych on patrzył jak na szkic jakiegoś dzieła muzycznego, które trzeba dopiero zorkiestrować, na instrumenty rozłożyć i mądrą ręką dyrygenta wydobyć ton właściwy, właściwe tempo i napięcie. Gdy Turskiemu niektóre rękopisy pokazywał, ten wzruszał nad nimi ramionami; skoro mu jednak swój plan inscenizacji rozwinął, Turski oczy szeroko otwierał: widział wstające przed sobą arcydzieło — sztuki nie tyle dramatycznej, ile scenicznej, nie przez pisarza, ale przez Zarembę, reżysera doskonałego, stworzone i zdumiewał się coraz więcej nad wielkością geniuszu tego człowieka.

Kiedy indziej znowu Turski opowiadał. Mówił o teatrze w Indiach, w Chinach i w Japonii, na który własnymi patrzył oczyma, a nade wszystko chętnie przypominał sobie przedziwne, na Jawie wśród malajów widziane przedstawienia... Przy dźwiękach gamelanu132, orkiestry na poły barbarzyńskiej a jednocześnie wyrafinowanej, hałaśliwej i dziwnie tęsknej zarazem, wpadają na scenę płytką kolejno pary aktorów w hieratycznych, jako wspomnienie z Indii zachowanych strojach, przedstawiają się stosownie do charakteru tańcem poświętnym, wojowniczym lub miłosnym i siadają na długiej ławie z przodu, w nieruchome posągi zamienieni, robiąc miejsce parze następnej. A gdy wszyscy, co w przedstawieniu brać mają udział, miejsca już zajęli, występuje na podium między muzyków i zastygłych aktorów bard, starzec zazwyczaj ogromny i siwobrody.

Wznosi ręce i gamelan wita go dziesiątkami rozszalałych instrumentów muzycznych, które milkną nagle na dany znak.

Bard rozpoczyna opowiadać. Snuje ze siebie powieść bohaterską, dawną, dramat dziwny, pełen bogów i ludzi, słońca i krwi, dając niekiedy znak instrumentowi któremuś, aby zajęczał z cicha, rozśpiewał się miłosnym snem, zaśmiał dzwonkami, albo uderzył w grom, stosownie do jego słów...

Epopeja z wolna nabiera życia, tętno w niej szybsze, akcja wyrazistsza; już nie tylko muzyczne narzędzia, ale i ludzie grać poczynają.

Oto bard skinął dłonią: z ławy wstają rycerze i w rytm słów jego walkę krwawą przed oczyma widzów ropoczynają — w gamelanie bęben gra, chrzęszczą zbroje żelazne. Znów cisza. Walka minęła jak sen, tylko przyciche słowa barda snują opowieść dalej... Mówi o miłości, o cud-królewnie, w lesie przez wygnanego księcia spotkanej. Tancerki wionęły przez scenę; ruchem rąk i torsów nagich, pląsem nóg młodych pokazują wszystko, o czym bard opowiada...

— Pierwotna to budowa dramatu — mówił Turski — ale jest w niej jakaś moc dziwnie sugestywna. Długie noce, w teatrach jawańskich spędzone, pozostały mi w pamięci na zawsze, jakby widzenie fantastyczne. I kto wie, czy tam nie kryje się jakaś wielka prawda sztuki. Ruch, słowo i dźwięk wiążą się tutaj razem, ale w walorach swoich pozostają nienaruszone, nie niszczą się wzajemnie i nie zacierają, jak na przykład w najbardziej barbarzyńskim, nonsensownym wytworze europejskiej cywilizacji, w operze. Przecież to jest potworność, kazać aktorowi jednocześnie śpiewać za orkiestrą, wygłaszać zdania o pewnej treści i znaczeniu, i grać ruchami i tańcem! To jest sztuczka cyrkowa a nie sztuka; nienawidzę opery! Tam, na Jawie, w społeczeństwie o starej kulturze, które nam się spodobało nazwać barbarzyńskim dlatego, że jest inne niż nasze: słowo ze swą treścią wiedzie prym, ale muzyka jemu poddana, idzie z nim razem, a aktor, uwolniony od konieczności mówienia, tym swobodniej i głębiej może się we właściwej swej dziedzinie, to jest w ruchu wyrażać... Zmiana dekoracji w takiej sztuce jest niepotrzebnym głupstwem. Śnię o stworzeniu u nas czegoś podobnego, w scenie mojej na przestrzał otwartej, na tle śnieżnych Tatr. Pan by mi to urządził — ale kto mi napisze potrzebny tekst?

— Niech to pan zrobi sam — wtrącił Zaremba, nie spuszczając wzroku z twarzy Turskiego.

Turski poczerwieniał mimo woli.