Tak rzeczy wyglądały. Idee artystyczne nie tyle krążyły, ile wschodziły na podobieństwo samosiejki, o różnych nazwach dla tego samego kwiatu. W związku z tym termin futuryzm, futurysta oznacza około roku 1920 w ogóle przedstawiciela nowej poezji, a nie zwolennika Marinettiego442 i programu włoskiego futuryzmu. Szczególnie tak było w oczach szerszej publiczności. Kiedy Julian Tuwim po raz pierwszy przyjechał do Krakowa z występami autorskimi, prasa codzienna nazywała go „magiem futuryzmu” („Goniec Krakowski” 1921, nr 78). Pojęcia były nieukształcone, terminy płynne. Bo równie dobrze nowatorzy nazywali siebie ekspresjonistami, bez względu na to, że ich zasady artystyczne miały równie mało wspólnego z właściwym ekspresjonizmem, co „kłoda futurystów polskich”.

Na swej pierwszej krakowskiej wystawie w roku 1918 Czyżewski443, Pronaszko444, Chwistek445, Witkiewicz446 i inni nazywają siebie „grupą polskich ekspresjonistów”. Zbigniew Pronaszko program grupy wykłada w krakowskich „Maskach” (1918, nr 1), w manifeście pod tytułem O ekspresjonizmie. Lwowska „Gazeta Wieczorna”, rozpisując w tymże samym roku (warto by szerzej przypomnieć tę bardzo ciekawą ankietę!) ankietę o nowych prądach w sztuce, tytułuje ją Ekspresjonizm w sztuce plastycznej. Ekspresjonizm jako pojęcie nadrzędne wobec wszystkich nowych kierunków.

Termin futuryzm, jako rodzaj orderu za nowoczesność, w tak powszechnym był wtedy użyciu, że wydzierano go sobie w polemikach. Niejedno z takich sformułowań brzmi dzisiaj jako całkowite zaskoczenie. Właśnie z racji Sterna Nagiego człowieka w śródmieściu (Warszawa 1916 — tego poematu nie znajdujemy w Wierszach dawnych i nowych) Jarosław Iwaszkiewicz stwierdzał już w pierwszym zeszycie „Skamandra”: „bo i powiedziawszy szczerze: w «Pikadorze» to właśnie powstał i uświadomił się prawdziwy futuryzm polski, to jest to, co urodziło się z dusz wprzód niż programy i manifesty”.

W kilka lat później w niesprawiedliwej, niecierpliwej i zaniepokojonej partii Snobizmu i postępu — niecierpliwej i niesprawiedliwej niecierpliwością wielkiego obywatelskiego serca pisarza — podobnie pojmował futuryzm Stefan Żeromski447. Futurystą był dla niego Marinetti, Majakowski, Błok448, Apollinaire449, każdy ówczesny nowator i każdego spośród nich czujny twórca umiał zacytować. Oceniając, że w tym ujęciu — „mamy do czynienia z postępem niższego, drugiego rzędu, ze zwykłym, starym znajomym sine nobilitate450 snobizmem”. Zaś futuryzm prawdziwy określał: „Istotna sztuka jest wiekuistym nowatorstwem, funkcją nieustającego nigdy postępu, więc szczery przyjaciel sztuki i wyznawca postępu nie może być przeciwnikiem najbardziej dziwnego nowatorstwa”.

Wróćmy do Iwaszkiewicza. Tym sposobem inaugurował on nader perfidną taktykę krytyczną całej grupy skamandryckiej. Z perspektywy czasu stwierdzić wypada, że nie była to tylko rozróbka między rywalizującymi grupami, lecz prawda, kiedy na przykład w „Almanachu Nowej Sztuki” pisano (1925, nr 1): „«Wiadomości Literackie» poświęcają wiele miejsca Nowej Sztuce zagranicznej, natomiast Nową Sztukę polską zbywają nic nie mówiącymi wzmiankami”.

Po drugiej zaś stronie pierwszym bodaj, który zaprotestował przeciwko nazywaniu Tuwima futurystą, był — Tytus Czyżewski. Pierwszy polski futurysta? („Goniec Krakowski” 1919, nr 96) — zapytał z powątpiewaniem. Nic u Tuwima zdaniem Czyżewskiego nie pozwala osądzić — „jakoby jego poezja była na skroś rewolucyjna, tj. futurystyczna”.

Czyżewski miał na uwadze rewolucyjność formy i ekspresji. Dlatego tak stanowczo protestował.

IV

Ku czemu zmierzam? Jak w sporach średniowiecznych, tak i tutaj swoiste realia ukrywają się pod nominalistycznymi uniwersaliami451. Terminy były nieuporządkowane, zachodziły na siebie, wypierały się i kłóciły. Te same bowiem cechy posiadała plazma materii artystycznej, która pod koniec pierwszej wojny i w latach tużpowojennych wspólną była nowej generacji poetów i malarzy. Jakaś kadź z roztopioną i pryskającą materią, surowiec płynny i ekstatyczny, podgrzewany optymistycznym i biologicznym płomieniem. Surowiec i materia, w których wszystkie kształty, wszystkie zapowiedzi i wszystkie możliwości mieszały się z sobą.

Wielka sarabanda452 wszelkich przyszłych „izmów”. Układały się one w konstelacje, jakie przez późniejsze przemiany i ustalenia prądów, grup i programów zostały przekreślone i unieważnione. Był w tym jakiś swoisty synkretyzm453, szukanie składników dla nowego roztworu. Synkretyzm pod wieloma względami do tego podobny, od jakiego rozpoczyna dzisiaj najmłodsza poezja. Jako zasada, nie jako poszczególne elementy podobny. Nie podejmuję się podać bodaj przybliżonego opisu, z czego składał się ów płynny i rozprażony surowiec. To zadanie na całe studium. W tej kadzi zanurzony jest młody Tuwim, on najmocniej. A także — początki poezji Anatola Sterna. Odczytane z odległości prawie czterdziestu lat, a to oznacza więcej niż perspektywę jednego pokolenia, okazują się one niespodziewanie żywotne. Co też ciekawe, początki zgodne z tymi autointerpretacjami, jakie uczestnicy Nowej Sztuki dawali o sobie przed wojną i dają dzisiaj. Zazwyczaj bowiem samookreślenia poetów bywają podejrzane i każą siebie dopiero interpretować. Nie w tym wypadku! Gdzie popadnie, otwórzmy Futuryzje: