Przedziwna symbioza, o jakiej wielokrotnie pisano i do której wypada intymnie nawrócić. Kraków w dziele Wyspiańskiego, Wyspiański jako składnik wielkiego dzieła historii, któremu na imię — stołeczne, królewskie miasto Kraków. Najpierw Kraków w twórczości plastycznej tego twórcy, zapis i odbicie miasta, jego ludzi, jego architektury, jego okolic u Wyspiańskiego. Co w tym zapisie uderza w jakiś szczególny sposób?
Obrazy Wyspiańskiego, na których utrwalone zostały tzw. widoki Krakowa, to głównie: Chochoły na Plantach krakowskich, Planty i Wawel, Widok z wieży Zygmuntowskiej, Wieże Mariackie. Łączy je identyczna zasada wyboru w obrębie jakże licznych, jakże malowniczych, lirycznych motywów, które przed malarzami Krakowa otwierało to miasto. Wyspiańskiego niewiele obchodzi jego malowniczość i poetyckość. Wybiera on to, co centralne, co reprezentatywne, uderza w sedno.
Późnojesienna melancholia krakowska rozwleczona po Plantach. Złączenie miasta z jego wiślaną okolicą, oglądane z wieży Zygmuntowskiej. Wreszcie specjalne zagęszczenie i skupienie wież Mariackich, barokowych kopułek Sukiennic, kapiteli, belek, ścian, cegieł, balustrady. Skupienie ujrzane z tego jedynego miejsca naprzeciwko ulicy Św. Jana, gdzie wszystko to zbiega się rzeczywiście w oku widza stojącego na odpowiednim krużganku budowli.
Jest w Krakowie przy ulicy Grodzkiej miejsce, skąd widać sześć kościołów: Bernardynów, Św. Idziego, protestancki, Św. Andrzeja, Św. Piotra i Pawła. Za plecami szósty — kościół Św. Wojciecha. Podobnie to miasto widzi i opisuje Wyspiański. Jego ekspresja jest gęsta aż do maniery, podobnie jak rzeczywista ekspresja architektoniczna, w tym mieście dająca się napotkać. Jednocześnie jest to ekspresja reprezentatywna, z poniechaniem obserwacji ubocznych. Fantazyjne i kapryśne brzegi nieuregulowanej Wisły pchają się wprost w wieżę zegarową, jakby poprzez jej ściany miały dalej popłynąć.
Podobnie została skomponowana okładka do pierwszego wydania Akropolis, chociaż sam ten motyw wawelski bardziej powtórzył artysta na okładce Legendy. Podobna zasada zgęszczonej i reprezentatywnej ekspresji rządziła piórem Wyspiańskiego, kiedy w Akropolis uruchomił nocną muzykę wybranych wież i dzwonów krakowskich. Bardzo wątpię, czy nawet w najcichszą godzinę przed świtem można usłyszeć jednocześnie lub w następstwie sekundowym zegary i dzwony Wawelu, wieży Mariackiej, kościoła Bernardynów, Norbertanek, renesansową serenadę miłosną. Wyspiański słyszy jednocześnie, podobnie jak na obrazach z Krakowa widzi gęsto i tuż obok siebie elementy tego miasta.
Dalsza postać zapisu Krakowa w jego plastyce to Zielnik i seria pasteli Kopce. Łączę je w całość, chociaż Zielnik jest znacznie wcześniejszy, a Kopce powstawały wiosną 1905 roku, w ostatnim krakowskim mieszkaniu twórcy: ul. Krowoderska 79. Także i teraz Wyspiański postawił przed sobą i kapitalnie rozwiązał zadanie karkołomne dla malarza, a reprezentatywne dla Krakowa i jego kapryśnej aury. Zadaniem dla malarza była etiuda pejzażowa, z naciskiem na zmienność oświetlenia, na doraźny i migawkowy charakter koloru w przestrzeni, to rozświetlanej słońcem, to przygaszonej lotem chmur. Takiej etiudzie służył niecierpliwie i spiesznie użyty pastel jako technika malarska.
Reprezentatywne dla Krakowa były Kopce głównie ze względu na porę roku w nich chwytaną i kapryśnie zmienny, wczesnowiosenny klimat. „Kwiecień-plecień wciąż przeplata trochę zimy, trochę lata” — mówi stare porzekadło. Wielkanoc roku 1905 nadeszła wyjątkowo późno: 23 kwietnia, wciąż doganiała ją zima. Spóźnione smugi świeżo spadłego śniegu dostrzegał twórca na fioletowym stoku Sikornika, widocznym z jego okien. Któregoś wieczoru przewaliła się pierwsza burza wiosenna z piorunami, opisał ją poeta w jednym z listów do Stanisława Lacka882, towarzyszących tej serii malarskiej i przegranej kampanii o dyrekcję teatru krakowskiego.
Inny jest udział Krakowa — dokładniej: pod-Krakowa, obok-Krakowa, w Zielniku. Jego znakomitą analizę porównawczą w zestawieniu z zielnikiem Albrechta Dűrera883 dał ongi twardy bojownik o przyrodę polską i wielki uczony krakowski — Władysław Szafer884 (Dwa zielniki, „Marchołt” 1937, nr 2). Intencją główną Wyspiańskiego, kiedy z bliska studiował podkrakowską roślinność i kwiaty łąkowe, było zebrać zasób obserwacji wizualnych mających posłużyć jego sztuce dekoracyjnej. Tak też się stało, ową łączność precyzyjnej obserwacji z przeróbką ornamentacyjno-dekoracyjną wielu dostrzegło, i nie warto pomnażać oczywistych obserwacji.
Widzenie rośliny i kwiatu u Wyspiańskiego było bliskie, bardzo bliskie, jak u krótkowidza, który zdjąwszy szkła wodzi oczyma po gęstej trawie i dostrzega więcej, z osobna i bliżej. Więcej, bliżej i dokładniej aniżeli osobnicy nienoszący szkieł na co dzień. W tym bliskim widzeniu utajona jest pewna zasada poetycka. Nie wyzyskał jej piórem sam Wyspiański, za niego to uczynili inni i świetni poeci. Po prostu kwiat, łodyga, liść — oglądane bardzo z bliska — fantastycznieją, upodabniają się niespodziewanie do tworów innego rzędu aniżeli florystyczne. Rzeczywistość staje się przepleciona podobieństwami wizualnymi, których nie dostrzegamy z odleglejszej perspektywy. Istnieje dziwność rośliny, kwiatu, liścia — oglądanych z bliska.
Za Wyspiańskiego tę zasadę wyzyskali Bolesław Leśmian885 i Maria Pawlikowska886, też rdzenna krakowianka. Krakowianka i córka wybitnego malarza, mimo że za dużo on namalował popłatnych koni i dziarskich ułanów. Wspominałem już o tym (K. Wyka, Jasnorzewska — 9 lipca 1945, „Życie Literackie” 1965, nr 28), obecnie dorzucam nazwisko Leśmiana, obdarzonego tą samą zdolnością widzenia z bliska (dowodne tego arcydzieła to W chmur odbiciu oraz W odmętach wieczoru) oraz z utworów Pawlikowskiej podaję inny utwór aniżeli w rocznicowym pokłonie dla Pawlikowskiej sprzed kilku lat. Pokrzywa oglądana z bliska, taki jest tytuł, staje się po prostu hiszpańską fortecą, zamkiem obronnym i dla napastnika dokuczliwym. Chyba podobny był stosunek Wyspiańskiego do fortecy-Krakowa: