To była bezwzględna szczerość, gdym pisał o artystach teatru krakowskiego, że w niczym swoim „europejskim” współzawodnikom nie ustępują; przeciwnie, przewyższają ich naturalną inteligencją, subtelnym, wszelkiego szablonu, rutyny i maniery wyzbytym wniknięciem w twórcze zamiary autora.

A rzadko jaki dyrektor teatru rozporządzał tak wspaniałym zespołem aktorów, jak Tadeusz Pawlikowski.

Nieporównany Kazimierz Kamiński653 i Ludwik Solski — para dioskurów, rywalizujących z sobą li tylko potęgą talentu, bo zresztą nic z sobą nie mieli wspólnego. Całkiem inaczej przejawiał się wytworny, niesłychanie wnikliwy artyzm Kamińskiego, który z drobnej, ale bogatej mozaiki gestów, ruchów, paru od niechcenia rzuconych słów, umiał stworzyć jakąś niesłychanie żywą postać, jaką się już po tysiąc razy widziało, a teraz dopiero rozpoznawało jako niezniszczalny, wiecznie trwający typ; na całkiem innym polu harcował niespożyty talent Solskiego — szeroki, wybuchowy — zawsze byłem zdumiony, jak umiał Solski ten swój temperament na uwięzi trzymać i wielki umiar artystyczny zachować.

I był jeszcze jeden: Roman654!

Głęboko utkwił w mej pamięci ten zdumiewający aktor-artysta, który nie wysilał swego mózgu — według Pawlikowskiego ten nieszczęsny mózg bardzo mu przeszkadzał — ale grał intuitywnym mózgiem rdzenia pacierzowego; — nie analizował, nie mędrkował, nie rozszczepiał paździerzy — tylko grał — nie! nie grał, stawał się po prostu tym, kim mu być kazano, i był nim w każdym, najdrobniejszym ruchu, w spojrzeniu, w akcencie słowa, timbre głosu; — miałem wrażenie, że w głowie tego wyjątkowego artysty wcale nietrudno było godzić się jego własnej osobowości z postaciami, które grał. Gdzie się kończył Roman, a gdzie rozpoczynał narzeczony „szalonej Julki”, pewno on sam nie wiedział.

Oczywiście, że teatr Pawlikowskiego zatrudniał jeszcze cały szereg aktorów pomniejszych, wśród których poczesne stanowisko zajmował Węgrzyn655, aleć przecież nie piszę monografii teatru krakowskiego za czasów dyrekcji Pawlikowskiego, chodzi mi tylko o aktorów, którzy złotymi zgłoskami zapisali się na kartkach teatrologii polskiej.

Pawlikowski gorąco zajął się Kisielewskim. Wprawdzie był — jak mi opowiadał — przerażony olbrzymią objętością manuskryptu, z jakim się w jego kancelarii Kisielewski zjawił, i robił mu wyrzuty, że go nie uprzedził, bo byłby mu tragarza przysłał, ale musiał intuitywnie odczuwać, co w tym niepokaźnym człowieczku, który się wcale nie wstydził swych zdartych kamaszy i podartych spodni, tkwiło, bo stało się coś niebywałego: Pawlikowski zasiadł z Kisielewskim do wspólnej pracy — kreślili, kreślili bez końca, aż wreszcie... pozostało jeszcze za dużo — premiera W sieci trwała od siódmej wieczorem do wpół do drugiej w nocy.

Kisielewski mało znał technikę dramatu — z tego jednego dramatu można było spokojnie dwa wykroić — zrozumiał to później i odłączył od W sieci — Ostatnie spotkanie. Swoją drogą starczyłby ten olbrzymi materiał, nagromadzony w tym jednym dramacie, jeszcze na jakąś świetną tragikomedię krakowskiego mieszczaństwa, przewyższającą o całe niebo krotochwile Bałuckiego, ale mimo tego braku umiaru artystycznego, mimo całego niedołęstwa w robocie samej — mam na myśli piąty czy też szósty akt dramatu w pierwotnej formie, który został ni w pięć, ni w dziewięć, doczepiony do pierwszych czterech, z których najlepiej zbudowany właśnie ten czwarty z wspaniałą perspektywą na tragizm dalszych losów szalonej Julki, przed którymi winna była zapaść kurtyna — zrobił ten dramat ogromne wrażenie. Lwią część powodzenia zawdzięczał Kisielewski wspaniałej obsadzie, jaką dał Pawlikowski temu dramatowi. Dramat ten nie znajdzie już tak łatwo tak wspaniałej szalonej Julki, jaką była Wanda Siemaszkowa — ani takiego Jura, jakim był Solski — a wątpię, czy znajdzie się jakiś wielki Roman, który by mógł odegrać rolę przyszłego męża Julii — na pozór „kretyna” — w środowisku, w jakim Julka poza domem rodzicielskim żyła, prawdopodobnie za takiego uchodził — a w istocie człowieka prostego, o prawdziwej głębi uczuć, takiego, którego by do rany przyłożyć można, który byłby w stanie do Bóg wie jakich poświęceń, ale oczywiście niezdolen, by zaspokoić snobiczną ambicję swej przyszłej żony, która oczywiście swoim kabotynizmem i artystycznymi aspiracjami tego zaciekle w niej zakochanego „kretyna” przerasta.

W sieci było pierwszym dramatem w Polsce, którym by się była mogła Polska przed „Europą” poszczycić — a przecież tak nam strasznie o tę „Europę” chodzi, która ponoć na wszystkie nasze poczynania pilnie spogląda! Gdyby ten dramat był uległ ocenie jakiegoś istotnie twórczego Pawlikowskiego, bo ten wielki magnat, który krakowską sceną rozporządzał, był niestety tylko bardzo szlachetnym, bardzo wytwornym, niezwykle kulturalnym i inteligentnym dyletantem — przekleństwo starych, wymierających rodów — byłby ten dramat stał się jakąś ogromną tragedią niespełnionych pragnień, straszliwych, bo bezcelowych ofiar, rozpaczliwego, nieskończenie bolesnego szamotania się, a szalona Julka stałaby się olbrzymim symbolem tego smutnego, polskiego fin de siècle, z jakim tak dziecinnie i tak boleśnie wtedy kokietowała.

Zresztą nie wiem, czy Kisielewski — wówczas już opętany manią wielkości — byłby się zgodził na tak radykalne obrzezanie swego utworu, a kto wie? Gdyby się był wtedy ktoś znalazł i uświadomił mu zdumiewające majsterstwo Ibsena, który kończy swą tragedię Upiory właśnie wtedy, gdy stokroć razy boleśniejsza tragedia matki Oswalda ma się rozpocząć, tej matki, która — może być, że truje swoje dziecko, a może nie truje, bo na to sił jej nie starczy — może by wtedy Kisielewski poddał surowej rewizji całą postać „szalonej Julki”, niepomiernie ją pogłębił, a w chwili gdy z siebie ofiarę czyni, w chwili najwyższego napięcia, pozostawił nierozwiązanym to wszystko, co ją w jej dalszym życiu oczekuje.