IV

Umieć rysować — jest to właściwie wyrażenie, które nie odpowiada rzeczywistości. Trzeba umieć zrobić to, co się widzi w wyobraźni, niema żadnego rysunku pozatem: przyjrzyj się i zrozumiej dobrze kształt, a narysujesz go. Zawada jest w niewygimnastykowaniu ręki, w nieścisłej koordynacji jej ruchów ze wskazówkami oka. Zmuszaj palce, żeby szły jak niewolnik za tem, co chcesz narysować. Zrób z ręki posłuszne narzędzie świadomości. Roztrząsanie, rozmyślanie zostawiaj na schodach, a do pracowni wchodź z czystem malarstwem. Przy malowaniu dąż tylko do bezwzględnego oddania tego obrazu, który masz w myśli. Czy jest on powtórzeniem czegoś widzianego w naturze, czy czystą koncepcją twego talentu — to wszystko jedno. Byleby to, co jest na płótnie, było w zupełnej zgodzie z tem, co widzisz w otchłani duszy — można powiedzieć. I dlatego nie można inaczej malować studjów, a inaczej obrazów. I to, co malujesz jako studjum, tak dobrze istnieje tylko przez twój mózg (dla ciebie), jak i to, co w jakimś wichrze duszy w twym mózgu się objawi. Malarstwo jest ukazaniem sobie i innym tego obrazu, który w nas się tworzy; przyczyna jest dla artysty obojętną, ale ważną dla teoretyka, dla psychologa sztuki. Maluj, przenoś myśli i czucie na drogi nerwowe, które prowadzą do konieczności tworzenia. Raz wszedłszy w to, raz złapawszy za koniec tego filmu, na którym w wyobraźni są obrazy odbite, będziesz, nie wiedząc dlaczego, jeden obraz za drugim tworzył. Tylko każdy zrób bez względu na to, czy on odpowiada jakiejś teorji, choćby twojej, bez względu na to, czy to kto rozumie, czy nie, czy nawet ty sam rozumiesz, zrób go do końca, to jest doprowadź do kresu najwyższej zgodności z obrazem, widzianym w wyobraźni.

V

Co stanowi głębokość i powagę dzieła sztuki? Logika (nie laika) bezwzględna w dążeniu do wydobycia kształtu i barwy (w malarstwie). Wszyscy, tak zwani zręczni malarze balansują za pomocą podstępnych środeczków w celu wywołania złudzenia tej logiki, tej głębokości. Dochodzą oni do nadania pewnej jednolitości swojej robocie i tym sposobem poza istotnemi pierwiastkami sztuki oszukują widzów, wywołując w nich uczucie zadowolenia i zgodności z powodów, leżących prawie poza zagadnieniami sztuki. Trzeba dążyć do tego, żeby każdy motyw, który się maluje, wypowiadał się malarzowi do ostatka, żeby on w nim doszedł do zupełnego pojmowania i zupełnego wyzyskania środków malarstwa dla jego odtworzenia.

VI

Przygotowuję Kossaka do druku, wiele dodaję, wiele poprawiam pod względem literackim, ale nie mam do cofnięcia ani słowa. Ciekaw jestem, kiedy zaczną mnie ludzie czytać, rozumieć i uczyć się z tego mnóstwa wiadomości o sztuce, o samej psychologji tworzenia, które, muszę przyznać, że się w tych książeczkach znajdują. Czytam to, jak żebym nie ja pisał, bo chcę krytycznie nad tem myśleć. Mówię z całym objektywizmem i z uznaniem zasług innych ludzi, ale muszę to stwierdzić, że jeżeli chodzi o sztukę, to w Polsce przynajmniej niema człowieka, któryby ją głębiej znał, poprostu mówiąc, to, co można znaleźć w tem, co ja zrobiłem, jest absolutnie wyższe od wszystkiego, co mogą powiedzieć wszyscy ludzie, jacy u nas o sztuce sądzą.

VII

Co za szczególną mieszaniną sprzeczności jest życie, i czy każde nowe pokolenie musi być antytezą i aneksją poprzedniego? Więc potośmy walczyli przeciwko niewoli szkolnej, przeciw stadowemu duchowi w sztuce — poto żyje Böcklin (poza obrazami), żebyście wy, młodzi, właśnie czuli się dobrze w szkolnym systemie? Poco się stacza polemiczne walki, poco się pisze książki takie, jak Flanka, jak moja, jeżeli nikt nie wyprowadza z nich wniosku, jeżeli ta młodość, o której prawa się walczy, sama z nich rezygnuje i kładzie szyje w obrożę? To są pytania bolesne, których ja nie mogę nie stawiać. Tylko co właśnie przejrzałem książkę o Kossaku, która jest apoteozą samouctwa, przejrzałem i uzasadniłem jeszcze silniej tę apoteozę, a spojrzawszy na życie, widzę tę młodzież, która nie ma swojego pozaszkolnego świata dążeń.

VIII

Stanisławski. Pierwszy raz go widziałem w roku 1894 we Lwowie i uważałem, że powinien był dostać obok autoportretu Gierymskiego najwyższą nagrodę. Był to zachód słońca, uczepiony krzaku wierzbiny nad przykopą; potem poznałem go w setkach jego studjów i sąd mój się nie zmienił, ani nie przybyło w nim świateł, ani cieni. Jedno studjum czy tysiąc nie pokazują żadnej innej strony talentu i temperamentu. Jest to czysty talent malarski, przyrząd bardzo subtelny do regestrowania zjawisk świata zewnętrznego. Bo czysty talent malarski niczem innem nie jest. Kombinuje się on u innych malarzy z wyobraźnią, z potrzebą ujawnienia stanów subjektywnych, oraz z potrzebami umysłowemi, z potrzebą dekoracyjnego piękna (ornamentyki). Kombinuje się ze wszystkimi djabłami i aniołami, którzy się wadzą w ludzkiej duszy w porywach zmysłów, namiętności, kombinuje się nawet z faktycznemi zdarzeniami życia. U Stanisławskiego jest on w stanie czystym, wyeliminowane są u niego wszystkie te złożone procesy, prócz, naturalnie, pewnych psychofizjologicznych, szczególnych właściwości, które jego dziełu nadają charakter indywidualny. Te właściwości są takie, jak właściwości aparatu fotograficznego, w którym rezultat zależy od nastawienia objektywu, diafragmy i t. d. Stanisławski powłóczy okiem po panoramie natury i punkt, który go szczególniej uderzy, usiłuje odtworzyć jak najczystszy i tym sposobem odtwarza czyste wrażenia pierwszego optycznego podrażnienia, bez korekty innych władz umysłowych, bez refleksyjnego zaprawiania i przestudjowania. Urok jego prac leży w tej szczerości oddania świeżego, bezpośredniego wrażenia. Jego przyrząd malarski jest inteligentny i zgodny z jego psychiką. Zasada, którą on stawia, że studjum jest to „pierwyj sort” sztuki, jest tylko wypowiedzeniem słowami tego, czem on jest. Nie jest to zasada zgóry postawiona, do której on się przystosowuje, lecz jest to wniosek prosty z najgłębszych osobistych przesłanek. Dlatego on jest szczery i oryginalny.