Ustalony w linjach kształt może być mylny, a nawet jest zwykle, bo jasne płaszczyzny płótna, obwiedzione linją, wydają się szersze niż są i, założone kolorem, podzielone przez cienie i półtony, nie odpowiadają istotnym proporcjom kształtu. Więc, zdobywając umiejętność poprawiania, przemalowywania, bez naruszania tego, co dobre, bez psucia całości, staje się malarz zupełnym panem swojej pracy.
XXXV
W portretach to ustawianie twarzy w gotowe tło, albo domalowywanie tła do gotowej twarzy, traktowanie jej, jako jednego z przedmiotów, znajdujących się w obrazie, bez psychologicznego związku między artystą a modelem, prowadzi do tego, co najbardziej razi w portretach. To osobne rysowanie, częściowe, jak w rysunku technicznym, szczegółów prowadzi z jednej strony do zatracenia psychologii portretu, do zatarcia psychicznego stosunku między żywymi ludźmi, a z drugiej strony wywołuje pewne nieustosunkowanie części do całości, czasem pod względem wielkości, czasem pod względem różnicy modelacji. — Nie trzeba malować rzeczy, lecz ich wrażenie psychiczne i optyczne. Jeżeli się patrzy na żywych ludzi, z którymi się jest w pewnym stosunku psychicznym, to zjawisko optyczne będzie inne, niż kiedy po tych twarzach wodzi się okiem za załamaniem linij i płaszczyzn.
Trzeba spróbować namalować w portrecie rękę, patrząc na twarz, to jest namalować z niej tyle, ile naprawdę się widzi, rozmawiając lub poprostu obserwując danego człowieka. Czasem może być ręka najbardziej skupiającym uwagę przedmiotem.
XXXVI
Malując z pamięci, rozwija się zdolność uogólniania, syntetyzowania przedmiotu. Malowanie portretów z pamięci jest to ogromna gimnastyka w kierunku opanowywania całości obrazu. Sądzę też, że sprawa koloru niesłychanie daje się rozwijać przy pamięciowem malowaniu w stałem, jednakiem oświetleniu pracowni.
XXXVII
Przy malowaniu z natury wielkiego pejzażu, gdzie mechaniczna praca zabiera tyle czasu, nie może malarz tak panować nad obrazem, żeby osiągnął zupełną zgodność założenia ze skutkiem malarskim. Nie może dlatego, że idea obrazu jest zewnątrz niego — w naturze, i nietylko ma on do zamalowania płótno, ale w trakcie tej roboty dopiero przyswaja sobie tę ideę, stapia ją z sobą i ze środkami artystycznemi, a tymczasem słońce idzie, zmienia się światło i kolor, i to, na co się patrzy przy końcu roboty, jest zupełnie czem innem, niż to, co było na początku. Ponieważ światło ciągle się zmienia, malarz nie może być na jakiś dłuższy czas w stosunku objektywnym do obrazu, który się zmienia niezależnie od tego, co malarz z nim czyni.
Obmyślenie obrazu — artystyczno-malarskie, jak najściślejsze, to znaczy: osiągnięcie zupełnego jego widzenia wewnętrznego i dążenie do wcielenia tego widzenia w farby w warunkach zewnętrznych, przy których obraz wyjęty jest z pod wpływu zmiennego oświetlenia, a malarz z pod wpływu bezpośrednich oddziaływań tego, co się dokoła niego dzieje i co jego artystyczną świadomość, siłę napięcia idei artystycznej rozluźnia, rozprasza.
Przez kompozycję rozumiem nietylko te obrazy z figurami, ale i pejzaż, malowanie pejzażu z pamięci, pejzaż wyobrażany, obmyślony, jasno widzialny w wyobraźni jako całość i dokonywany przy pomocy zupełnego panowania nad środkami malarskiemi, panowania, to znaczy objektywnej świadomości swoich środków malarskich, co nie wyklucza wcale improwizowania nowych sposobów, lub przypadkowego trafienia na nie.