A reacção clerical contra a Reforma, matava a alegria entre o povo; os romances sacros ou ao divino foram considerados peccados de bocca, como anteriormente o dissera o rei D. Duarte, e os Indices Expurgatorios de 1564, 1581, 1597 e 1624 condemnaram com excommunhões todos os romances populares em geral. Gil Vicente consigna essa depressão de tristeza produzida pelo estabelecimento da Inquisição em Portugal, quando no Auto do Triumpho do Inverno, diz ser: «Jeremias o nosso tamborileiro.» Os romances populares foram parodiados ridiculamente, e a sua fórma applicada ás narrativas historicas, recebeu fórma litteraria em Lorenzo de Sepulveda, Lasso de La Vega, Timoneda, Juan de la Cueva, em Hespanha, e em Portugal por Gil Vicente, Jorge Ferreira e Balthazar Dias, que traduziu na Imperatriz Porcina as lendas de Crescencia, tiradas do Speculum historiale de Beauvais.

No fim do seculo XVI os romances populares reflectiram o estado da sociedade civil: estava acabada a cavalleria, e como as Gestas feudaes tinham caído na faulse Geste, ou idealisação dos traidores, assim os Romances celebraram os facinoras e contrabandistas, os Valentones, os Guapos e os Xaques. Appareceu o genero meio popular meio litterario das Xácaras ou Xacarandinas, metrificadas por Quevedo e entre nós egualmente seguido por Dom Francisco Manoel de Mello, que falla d’este genero: «um rascão musico, que a poder de rácaras e seguidilhas a trazia martelada (a uma escrava da casa).» Imitaram-se tambem os romances mouriscos e granadinos em um monotono prurido litterario, dissolvendo-se por fim no gosto allegorico e subjectivo. D’aqui em diante a poesia épica do povo perde-se totalmente: a dominação castelhana, obscurantismo religioso, restauração bragantina, tudo conspirou para fazer esquecer-se a tradição nacional, a ponto de chegarmos a ser conhecidos na Europa como o povo mais escravisado e embrutecido, como o referiu o P.e Theodoro de Almeida na Oração inaugural da Academia das Sciencias em 1779. Só muito tarde, na renovação das Litteraturas pelo Romantismo é que se tornou a achar este veio riquissimo da Tradição.

c) DAS FÓRMAS DRAMATICAS

Como manifestação da vida social o theatro attingiu nas civilisações antigas e nas raças vigorosas o caracter de uma instituição. O Drama, a fórma de arte em que o homem apresenta a consciencia da sua personalidade, comprehendeu primitivamente elementos do Lyrismo e da Epopêa; as mais vetustas composições dramaticas começam pelo Côro, puramente lyrico, d’onde se destaca um personagem que narra incidentalmente; mas a necessidade de figurar e desenvolver as tradições épicas, de as tornar vivas diante da multidão, reduziu o Côro á rubrica explicativa, á decoração material, vindo o dialogo dos personagens (de persona, a mascara com que o som da voz era reforçado) a constituir a tragedia. Deu-se isto na Grecia de um modo natural e logico, por que ali o theatro tomou o caracter de uma instituição nacional. O theatro indiano derivou-se tambem da Epopêa. E assim como nas civilisações rudimentares o theatro é uma continuação dos actos liturgicos, como o Mitote, no Mexico, os Ludi, nas festas christãs, os Mysterios francezes, as Reprezentazioni italianas, na Edade media, em nossos dias repete-se este processo generativo, em que dos côros lyricos e elegiacos sobre as desgraças da familia de Oly, entre os Persas modernos, se formam os grandes dramas chamados taziéhs, a que a multidão assiste com fervor commentando pela acção scenica as doutrinas do Babysmo.

Recebe o theatro a importancia de instituição quando se torna para um povo a sua satisfação moral, uma fórma de protesto, uma manifestação da—opinião publica. É por isso que o theatro attinge a sua maior vitalidade nas épocas burguezas. Os dogmas religiosos e civicos foram pela primeira vez discutidos n’esse tribunal, como se vê pelas tragedias de Eschylo e pelas comedias de Aristophanes; assim foi tambem comprehendido na fórma hieratica da Edade media, em que o Velho e o Novo Testamento eram postos em acção debaixo das abobadas da Cathedral popular; em que os actos respeitaveis da Bazilica eram parodiados pela Bazoche, nas farças mordentes em que os papas e os reis figuravam no conflicto dos dois poderes. O renascimento das fórmas classicas greco-romanas veiu desviar esta creação das Litteraturas romanicas dos seus germens organicos ou tradicionaes. Esses germens tinham vigor bastante para efflorescerem, se não tivessem apparecido outros meios mais faceis para manifestar-se a Opinião publica, taes como a Imprensa.

Assim como as fórmas do Lyrismo e da Epopêa apresentam nos povos meridionaes a persistencia de typos tradicionaes que se ligam a uma communhão ethnica de raça, tambem existiu uma forma de Drama, com egual origem, e que ainda persiste nos costumes populares na Italia, Hespanha e Portugal. Os criticos não comprehenderam ainda o seu valor; mas esse typo dramatico hade merecer o interesse dos eruditos como a Pastorella e o Romance. Já vimos que a antiga raça italica tinha a comedia mimica e improvisada das Atellanas oscas, com os seus personagens typicos e invariaveis o Macus, o Pappus, o Casnar, o Sannio, o Manducus. Esta fórma pertencia evidentemente a essa raça que constituiu o fundo popular das nações occidentaes: na Italia resistiu sempre aos dramas classicos ou litterarios, em todas as épocas, com o nome de Commedia dell’Arte, e de Commedia a soggeto. O assumpto era previamente definido, o canevaccio, os dialogos é que eram improvisados em scena pelos typos immutaveis de Arlechino, Brighella, Zanni, Pantalone, Truffaldino e Dottore. Emquanto a comedia litteraria ou sostenuta se mostrava sem interesse, o povo preferia a comedia improvisada, na qual os varios dialectos da Italia se unificavam, por isso que eram empregados pelos diversos typos comicos segundo os caracteres que representavam. A linguagem dialectal fornecia as vivas graças e chascos que ha sempre de terra para terra; e as mascaras tinham a expressão dos traços provinciaes. Quando fallava o typo amoroso, empregava a lingua culta da Toscana; se era o pae tyranno, era o dialecto de Bolonha; se conversavam a criada ladina ou serigaita com o criado dialogavam em bergamasco. Em Gil Vicente tambem se encontra esta necessidade de mudarem de linguagem os seus typos, chegando a dizer que—o castelhano é bom para fingir, e empregando por vezes o cigano e o creoulo.

A vitalidade da commedia dell’Arte resistiu ás reformas do gosto dramatico tentadas por Goldoni no seculo XVIII, e chegou a influir no desenvolvimento do theatro francez; os antigos typos apresentam novos nomes, como Scaramouche, Scapin, Tartaglia, e chamava-se commedia a braccio, pela gesticulação exagerada. Quando Goldoni tentou a comedia do género menandrino, os actores não se queriam sujeitar ao estudo de papeis definidos, e o publico preferiu a improvisação dos representantes, que ás vezes pelos seus repentes felizes adquiriam uma grande celebridade, a ponto de Biancolelli receber de Luiz XIV o tratamento de amigo, e Cecchini cartas de nobreza pelo imperador Mathias.[61]

Este mesmo genero improvisado encontra-se em Andalusia, com o nome de Juegos de cortijo, usados ao terminar os trabalhos das colheitas, e especialmente nas bodas. Lafuente y Alcantara, no prologo do seu Cancioneiro popular descreve esta forma da Encortijada, e dá alguns themas comicos, eguaes ás Atellanas oscas e ás commedias dell’Arte: «Começa este jogo por uma especie de introducção ou scena preliminar, reduzida a um breve dialogo que hade terminar com algum chiste, já mettendo a ridiculo qualquer dos presentes com allusões grotescas, ou simplesmente algum conceito mais ou menos opportuno, ou alguma sandice inesperada. Chama-se a isto entrada de juego, e geralmente não tem connexão alguma com a scena que se representa depois. Nesta ultima só é premeditado e convencionado o assumpto principal e o desenlace; o dialogo e demais incidentes são improvisados pelos actores.»[62] Lafuente y Alcantara apresenta alguns dos themas usuaes, quasi sempre descambando nas facecias desenvoltas, como o Juego del galan, e o del Jalapago, e del Licenciado.

Comprehende-se que os latinistas ecclesiasticos condemnassem a forma dramatica conservada tradicionalmente nas classes populares; nas obras de Isidoro de Sevilha, lê-se: «O theatro é um verdadeiro prostibulo, porque terminados os Jogos, ali se prostram as meretrizes...» (Etym., l. 18 e 39.) Continúa o erudito bispo hispalense: «Entram os histriões nos espectaculos com a face coberta, pintam o rosto de azul e de roxo sem se esquecerem dos demais arrebiques; e levando ás vezes por simulacro um lenço sujo e manchado de varias côres, untam com elle todo o pescoço e mãos de grêda para egualar a côr da careta e enganar a multidão emquanto se representam as farças; umas vezes apparecem em figura de homem, outras de mulher; ora tosquiados, ora com grande cabelleira; umas vezes de velha, outras do virgem, e em todos os aspectos, com diversa edade e sexo, a fim de enganarem o povo emquanto representam.» Recommendando como se devem cantar os psalmos, o bispo prohibe que a voz tenha effeitos theatraes. D’este texto se deprehende a existencia do theatro popular na baixa Edade media, e que apezar de todas as condemnações da Egreja persistiu nas fórmas elementares dos Jogos dialogados, e Dansas figuradas.

Do theatro primitivo da peninsula iberica falla Marcial: antiqua patria theatra (Epigr., IV, 55) referindo-se a um scenario natural em um valle, a que concorria a gente de Rigas, ou como diz um glosador lendo Ripas: «quod prisci juxta ripas ederent spectacula...» A estes theatros naturaes alludo Juvenal (Sat. III, p. 172) em relação á Italia, herbosa theatra. A Dansa guerreira dos Gallegos acompanhada de canto, descripta por Silio Italico (Pun., III, 353), ainda nos apparece na Dansa dos Espingardeiros, e as Dansas coreadas religiosas dos Celtiberos, persistiram até ao seculo XVIII nas procissões portuguezas. Da mesma fórma diz D. Juaquin Costa, a quem seguimos aqui: «Los Dances[63], con sus representaciones scenicas, ora historicas, ora religiosas, ora pastoriles, como, por ejemplo, el Baile de la inconstancia, de Benabarre, la Marisca, de Ainsa, la Pastorada, de la Fueba, etc, que son una verdadera juris continuatio del teatro indigena, conservado mas tenazmente que en ninguna otra region, en los escondidos valles del Pireneo, tanto en la vertiente española (Aragon) como en la franceza.»