Novellas de Cavalleria e Pastoraes.—Sob o dominio da erudição da Renascença, e com um aspecto apparentemente contradictorio, desenvolve-se uma certa actividade na elaboração de Novellas cavalheirescas, d’onde proveiu o vasto cyclo dos Palmeirins. Mas a contradicção concilia-se, por que essas novellas pretendiam continuar as tradições medievaes conjunctamente com as do cyclo greco-romano, prestando-se a um facil emprego d’esse extraordinario prurido rhetorico dos escriptores da Renascença. Além d’isso, influiu tambem a predilecção das damas, como na côrte de Francisco I, ou junto da infanta D. Maria na côrte de D. João III. Dentro d’este meio facticio a pressão erudita leva a novella cavalheiresca a fundir-se com as lendas pseudo-nacionaes. Assim, na Chronica do Imperador Clarimundo João de Barros syncretisa as lendas de Ulysses, pensando em assentar a mão e fixar o estylo rhetorico para escrever dos descobrimentos portuguezes nas Decadas da Asia. A influencia feminina sustentava o gosto das Novellas, que decahia pela preferencia da erudição. Do principal romance d’este cyclo, o Palmeirim de Oliva, diz Ticknor: «quasi geralmente admittido que se escreveu originariamente em portuguez e é o obra de uma senhora.»[207] N’este cyclo de novellas, os cavalleiros são oriundos da Grecia, e para conciliar o gosto pelo genero bucolico de Theocrito e Virgilio, esses mesmos cavalleiros passam a infancia em casa de pastores, que os accolheram por os terem encontrado abandonados. Foi no regresso da côrte de Francisco I, que o secretario da embaixada Francisco de Moraes offereceu á infanta D. Maria a sua novella do Palmeirim de Inglaterra, por 1543, seguindo-se logo a traducção castelhana, na qual Luis Hurtado confessa ser fructo de agenos huertos. A rhetorica dissolveu este cyclo novellesco em prolixos e illegiveis volumes.

Uma vez perdido o ideal cavalheiresco e esquecida a Edade media, a Novella vagueava entre os interesses burguezes, que vieram a idealisar-se no Romance moderno, e a imitação dos quadros de convenção da vida pastoral, e as allegorias a successos e intrigas palacianas. O genero da Novella pastoral tem o seu typo na Daphnis e Chloé de Longus, revivescido na Arcadia de Sanazzaro; as allegorias foram empregadas como recurso para dar interesse á ficção. A pastoral mais bella que possuimos é a Menina e Moça, de Bernardim Ribeiro, em que descreve allegoricamente os desgraçados amores de Aonia e Bimnarder (sua prima D. Joanna Zagalo e elle Bernardim,) e de Arima e Avalor (D. Alvaro Velez de Guevara e D. Maria Alvares Zagalo, tia de Aonia.) A pastoral mais conhecida na Europa, e que chegou a formar um cyclo novellesco é a Diana de Jorge de Monte-mór, continuada por Gil Polo e por Tejada; é tambem uma allegoria aos amores do poeta. Fernão Alvares d’Oriente imitou directamente Sanazzaro; o genero decahiu na insipidez, como se vê no Desenganado e Pastor peregrino, de Rodrigues Lobo, e nos disparates dos Desmaios de Maio, de Diogo Ferreira Figueirôa, nas Ribeiras de Mondego de Eloy de Souto Mayor, e nos Crystaes d’alma, de Escobar. Pelos Indices Expurgatorios conhece-se a existencia de muitas novellas allegoricas que se tornaram mysticas, como Pé de rosa fragrante, Cerva branca e outras. Um dos typos mais completos do genero é a Historia do Predestinado Peregrino, imitada d’essa extraordinaria allegoria ingleza Pilgrim’s Progress, de Bunyan, que o jesuita Alexandre de Gusmão apropriou tomando-a do auctor anabaptista. Continuou esta corrente no seculo XVIII, como vêmos no Feliz Independente, do P.e Theodoro de Almeida, misturando com a imitação de Fénélon o deismo da sua época, e no Piolho viajante de José Daniel, ficção picaresca não com a pujança pittoresca de Mendoza e Quevedo, mas como um producto morbido de uma sociedade imbecilisada pelo mais degradante cesarismo.

Os Contos da Edade media, ou Fabliaux, que receberam fórma litteraria no Decameron de Boccacio, conciliam-se com os Exemplos da antiguidade classica, tomados de Valerio Maximo; os prégadores catholicos empregam-os com intuito moralista. A obra mais capital d’esta transformação é a collecção de Gonçalo Fernandes Trancoso, Historias de Proveito e exemplo, livro inestimavel, escripto durante o terror da Peste grande em 1569, e quando o pobre mestre eschola acabava de perder mulher e filhos, como o confessa em uma carta á rainha D. Catherina. Este livro manteve-se no gosto publico até meados do seculo XVIII. Ahi se lê o celebre conto da Edade media, a paciencia de Griselidis, que appareceu referido no Miroir des Femmes e universalisado depois no Decameron. A redacção de Trancoso egual á castelhana de Timoneda, deriva de um texto italiano anonymo publicado sem data. Nos anexins populares repete-se: «Pelo marido vassoura; pelo marido senhora,» referindo-se ás situações emocionantes d’esse conto. Outros anexins, como: Minha mãe, calçotes, acham-se desenvolvidos por Trancoso.

Gil Vicente e as origens do Theatro nacional.—Era Gil Vicente um eminente poeta lyrico, como se vê pelas suas serranilhas, que elle mesmo punha em musica; era um notavel philologo, citado como auctoridade nas Grammaticas portuguezas de Fernão de Oliveira e João de Barros; era um racionalista, sendo pelos seus Autos, e dentro da orthodoxia um dos precursores da Reforma. No seu genio satyrico revela o alto senso commum com que retratou todos os vicios do seu tempo, todos os abusos da organisação social, que dia a dia ia sendo invadida pela ambição clerical. Para um homem com todos estes dotes, a vida tinha de ser fatalmente uma lucta; luctou em quanto o protegeu a rainha D. Leonor, viuva de D. João II, e morreu proximo se não no mesmo anno em que entrou a Inquisição em Portugal. O ourives-lavrante da rainha D. Leonor, Gil Vicente, era tio do poeta, que por sua influencia veiu de Guimarães para Lisboa e cursou os estudos de Artes em que recebeu o gráo de Mestre (como se lhe chama no Cancioneiro de Resende). Ainda por influencia de seu tio Gil Vicente ourives, frequentou a côrte de D. João II, e por convite da rainha é que elle compoz os seus primeiros Autos hieraticos, que se tornaram um divertimento palaciano.

O theatro de Gil Vicente é a vida do povo escripta para os serões do paço, como quem expunha ao monarcha, que andava longe da realidade, a existencia de soffrimentos dos que trabalhavam sem garantias. Ali apparecem todos os costumes da Edade media portugueza, as superstições, os anexins, os jogos, as pragas, as cantigas, as danças, os romances; os typos da alcaiota, da bruxa, do judeu casamenteiro, do cigano, do frade unctuoso, do astrologo, do escholastico, do fidalgo pobre, do lorpa ou ratinho, tudo isso apimentado com essa soltura da linguagem medieval, que não arranhava os ouvidos das damas da côrte. Quando vêmos como se passava o tempo nas côrtes europêas do fim da Edade media; como foram compostas as Cem Novellas novas de Luiz XI, o Heptameron da rainha de Navarra, os exemplos obscenos de La Tour Landry para moralisar suas filhas, temos a explicação das desenvolturas de Gil Vicente, e do gosto que ellas lisongeavam nas côrtes de D. Manoel e D. João III. O grande artista teve um intuito superior nos seus Autos, que os torna dignos de estudo, além do merito de serem a iniciação e fórma evolutiva do theatro nacional: luctava pela independencia do fôro civil contra o fanatismo religioso, e contra o parasitismo aristocratico que vivia de capitanias, alcaidarias e commendas. Os humanistas (alguns homens de bom saber) atacaram a fórma rude dos seus Autos; elle confundiu-os com a farça de Inez Pereira, verdadeiramente molieresca. O seu genio dramatico manifestou-se em um meio deprimente, a côrte, em que era admirado o pedantismo humanista e em que prevalecia a intolerancia religiosa, que por vezes lhe queria impedir a palavra, como se viu quando se oppuzeram a que recitasse o Sermão em verso pelo nascimento do infante D. Luiz. Mas os seus Autos tornavam-se uma necessidade na côrte sempre aterrada com as contínuas pestes com que no seculo XVI Lisboa era devastada. No meio da mortandade geral, a côrte fugia para Santarem, para Almeirim, para Coimbra, para Evora; Gil Vicente era chamado para distrahir os serões do paço: de uma vez chegou a ir representar a Coimbra, ainda doente, tendo a peste em casa, como elle proprio o declara. Por que triumphou a obra de Gil Vicente, apezar do antagonismo classico, da reacção catholica dos Indices Expurgatorios, das tragicomedias jesuiticas e do grande perstigio das comedias hespanholas de capa y espada? Para que a fórma de Auto seduzisse espiritos como os de Camões, e se impuzesse á litteratura desde o seculo XVI a XVIII, era preciso que tivesse raizes profundas na alma portugueza; e tinha-as, por que eram as tradições de que o genio de Gil Vicente soube apropriar-se. Aonde Gil Vicente representou os seus Autos, ahi parece ter fundado eschola: em Evora, vamos encontrar seguindo as suas normas, Antonio Ribeiro Chiado, seu irmão Jeronymo Ribeiro, Gaspar Gil Severim e Braz de Resende; em Santarem, desenvolve-se o talento dramatico de Antonio Prestes, que tambem como o mestre prégou as ideias da Reforma; o diacono e mulato Antonio Pires Gonge, e Manoel de Sousa Nogueira, que sustentou a eschola até ao seculo XVII. Em Coimbra, apezar da corrente erudita dos Collegios e das representações de tragedias latinas, a influencia de Gil Vicente não foi extincta; para os divertimentos escholares é que escreveu Camões o Auto dos Amphytriões. Em Lisboa, fundaram-se os primeiros Corros ou Pateos de Comedias, e as representações dramaticas tornavam-se uma necessidade da vida burgueza, que um privilegio exclusivo a favor do Hospital de Todos os Santos explorava como subsidio. Á eschola do Auto pertencem Gil Vicente de Almeida, neto do poeta, auctor do Auto da Donzella da Torre e da Comedia dos Cativos;[208] tambem, Simão Garcia, auctor do Auto do Pé de prata, de 1557, Antonio Peres, auctor de comedias manuscriptas, Frei Antonio de Lisboa e Balthazar Dias, cujos Autos de Santa Barbara, de Santo Aleixo, de Santa Genoveva, estão ainda em vigor nas representações aldeãs, e constituem esta eschola lisbonense. O povo entristecido pelas fogueiras da Inquisição e pelas fôrcas do absolutismo, ficou sem festas nacionaes, e o unico desafogo que conservou encontrou-o nos seus Autos hieraticos e farças tradicionaes.

PARTE II: A Eschola italiana.—Na transição affectiva da Edade media operava-se uma synthese lenta na civilisação europêa, ou unidade que tende a realisar no seu destino: a poesia trobadoresca iniciára, como diz Quinet, a egualdade perante o amor; pela emancipação das classes servas e luctas do Terceiro estado estabeleciam-se as bases para a unidade politica; apezar da depressão religiosa, o sentimento christão ainda inspira uma acção commum nas Cruzadas, e dá ensejo ao ultimo emprego da intervenção da força na liga contra os Turcos; as grandes navegações, o estabelecimento do regimen colonial e do credito, preparam a unidade economica. A dictadura monarchica, desvairada pelos interesses dynasticos, é que separava as nações por um systema de guerras alimentadas pela chimera da Monarchia universal. N’este periodo brilhante da Renascença, as Litteraturas romanicas tendem para uma certa unidade esthetica, imitando-se mutuamente. A Italia occupou n’este momento da civilisação um logar analogo ao que Roma conservou depois da sua queda durante a transição da Edade media, em que a letra dos seus codigos continuava a sua supremacia; a Italia, depois de subjugada pela Allemanha e pela França, viveu pela Arte, dominou os seus invasores pelo influxo esthetico. A poesia italiana era um desenvolvimento do lyrismo dos trovadores, menos casuistico e mais philosophico; todos os povos modernos que tinham conhecido o lyrismo trobadoresco acceitaram a nova expressão do sentimento, e a Italia ficou como que a Grecia do mundo moderno. Faziam-se viagens á Italia como em santa romagem para sentir de perto a antiguidade, para se repassarem do espirito da cultura latina, para observarem a sumptuosidade sensual da Renascença. Os monarchas eram educados por pedagogos italianos, como Francisco I, amigo de Benvenuto Cellini; procuravam attrahir para as suas côrtes os grandes artistas, como Henrique VIII a Ticiano e a Raphael; davam suas filhas em casamento a princepes italianos, como D. Manoel concedendo a infanta D. Beatriz ao duque de Saboya. Os filhos das principaes familias de Portugal, como Luiz Teixeira, João Rodrigues de Sá e Ayres Barbosa, iam completar os seus estudos á Italia, sob a direcção de Angelo Policiano; ou a frequentar a lição dos jurisconsultos, que as Universidades pagavam principescamente. Em uma comedia de Jorge Ferreira chasquêa-se d’esta monomania da viagem á Italia.

Sá de Miranda e a Pleiada portugueza.—O momento definitivo em que a poesia italiana influenciou em Portugal, fixa-se no regresso de Sá de Miranda da viagem em que percorrera Roma, Veneza e Milão «em tempo de hespanhóes e de francezes,» isto é, desde 1521 a 1527. Durante a sua digressão artistica Sá de Miranda praticou com Ruscellai e com Luctancio Tolomei; vinha fascinado com os Assolanos de Bembo, com as phantasias cavalheirescas do Orlando, enlevava-o o platonismo de Petrarcha e de Dante, cuja relação com os trovadores provençaes lhe era já conhecida; vinha desvairado pela exuberancia de vida e de alegria da saturnal da Renascença, que o seu espirito catholico condemnava. Quando regressou á côrte portugueza, tinham acabado os serões do paço, onde ouvira poetar ainda D. João de Menezes; quiz ensaiar os novos metros, receioso de ir de encontro á auctoridade perstigiosa da poetica hespanhola, abonava-se com o exemplo de Garcilasso, e indicava como o proprio Petrarcha derivou o seu lyrismo dos provençaes. Os partidarios do verso octosyllabo tinham pelo seu lado os poetas palacianos, e a suspeição contra as ideias da Reforma. Em volta de Sá de Miranda foram-se agrupando os novos, como D. Manoel de Portugal, Francisco de Sá de Menezes, Pedro de Andrade Caminha, Diogo Bernardes, Agostinho Pimenta, o Dr. Antonio Ferreira e Jorge de Monte-mór, e por ultimo André Falcão de Resende; pelos seus ensaios poeticos estreitavam uma encantadora amisade formando uma Pleiada egual á franceza, não menos sympathica e innovadora.

A Eschola italiana era combatida pelos sectarios da poetica de Encina que preferiam escrever em castelhano, e pelos eruditos, que se vangloriavam de metrificar em latim. O Dr. Antonio Ferreira foi o que mais propugnou pelo uso da lingua portugueza. Desgostado da côrte, Sá de Miranda retirou-se para a vida confinada da provincia, moralmente alquebrado antes de tempo; distrahia-se em amenas conversas com Antonio Pereira, o senhor de Basto, na sua quinta da Tapada, lendo no remanso campestre os mais bellos exemplares da poesia italiana. Ali lhe iam ter as poesias de Caminha, de Bernardes, de Ferreira, e o princepe herdeiro D. João, que começava a sympathisar com a poesia, instava para que lhe mandasse a collecção dos seus versos. Por trez vezes lhe enviou cadernos das suas composições para comprazer amavelmente com a curiosidade do princepe, que mandava tambem a Evora o seu secretario Luiz Vicente copiar os versos de Fernão da Silveira.

Por falta de um ideal superior a poesia lyrica tornou a cahir no mais acanhado personalismo; vertiam-se excerptos de Anacreonte e de Moscho, e odes de Horacio. Porém entre estes Quinhentistas que se admiravam na mais beatifica ingenuidade, que se louvavam em todos os seus versos, que se chrismavam com nomes bucolicos, que eram camareiros-móres, desembargadores, commendadores, apparecia um homem de genio, irreverente, travesso, sem fumos de erudição nem de gerarchia, que se identificou com a Renascença pelo seu espirito de rehabilitação da Natureza, e que amou a Edade media para agradar ás damas; era Camões, que teve a comprehensão suprema da poesia italiana. Os outros poetas fecharam-lhe o accesso ao princepe D. João e guardaram silencio absoluto em volta do seu nome; Caminha satyrisa-o duramente alludindo ao verso dos Lusiadas: «Dae-me uma furia grande e sonorosa;» Bernardes indicando o nome dos poetas que devem formar um grande Cancioneiro que projecta, não só omitte o nome de Camões, como tambem se apropria de alguns sonetos, eclogas e do poemeto de Santa Ursula, talvez desmembrados dos manuscriptos roubados a Camões. Apenas Falcão de Resende, que o conheceu na desgraça e doença, lhe dedicou uma composição moral ou satyra contra os costumes.

Camões, e sua Eschola lyrica e épica.—Sabe-se pela genealogia de Camões, que fôra seu terceiro avô um trovador-fidalgo da Galliza, tendo por parte de sua mãe parentesco com a familia dos Gamas, do Algarve. N’esta orientação ethnica discorre a sua vida: o genio galleziano revela-se na sua superioridade lyrica sobre todos os outros quinhentistas; a tendencia cosmopolita que o levou por toda a extensão do dominio portuguez era essa mesma que fez com que do Algarve sahissem as primeiras caravellas para as descobertas das costas da Africa e das ilhas do Mar Tenebroso. Ainda no seculo XVI formou-se em volta de Camões uma eschola de imitadores, que souberam dar mais sentimento e harmonia ás fórmas italianas. Os versos lyricos de Camões só começaram a ser impressos quinze annos depois da sua morte; reunira-os sob o titulo de Parnaso, mas foi-lhe esta collecção furtada logo que chegou a Lisboa em 1570; os editores suppriram esta perda explorando as collecções particulares, como as de Luiz Franco, Manoel Godinho, Antonio de Abreu; e assim se explicam tambem os plagios de Bernardes e de Fernão Alvares d’Oriente. Percorrendo-se as collecções manuscriptas, raro será o poeta quinhentista que não tenha com o seu nome versos que ou pertenceram ou foram attribuidos a Camões. Por este syncretismo litterario se vê, que o gosto e a imitação camoniana levavam os colleccionadores a estes equivocos, ou os plagiarios a uma apropriação irresistivel. Era-se camoniano no fim do seculo XVI, como na época das Arcádias se era elmanista. O amor e a philosophia neo-platonica revelaram a Camões a belleza da poesia italiana, em cuja imitação se exercitára ainda na vida escholar de Coimbra, como se vê pela Elegia da Paixão; na frequencia do paço foi levado a acceitar a medida velha, escrevendo voltas, glosas e endechas, aproximando-se espontaneamente das fontes tradicionaes: cita romances populares, reproduz fórmas encantadoras do lyrismo galleziano e mostrou um conhecimento directo da ecloga Crisfal. A sua inspiração veiu-lhe do contacto da realidade: a vida aventureira na Africa, na India, na China, nas Molucas, nos cruzeiros, nos naufragios, nos hospitaes e nos carceres, não lhe dava tempo, nem logar para compulsar classicos gregos e romanos, os grandes poetas italianos e hespanhóes, e a seguir servilmente modelos auctorisados. Subtrahiu-se assim áquella causa que tornou em parte mediocres os Quinhentistas. O contacto da realidade bastou para lhe dar essa melancholia indefinivel, essa tristeza da fatalidade e o protesto eloquente que solta por tudo quanto é verdadeiro e justo. O ideal era o seu refugio; Natercia, era uma realidade, e como elle não comprehendia o amor sem tempestades e ruinas, a sua vida dispendeu-se nos accidentes d’esta realidade profunda.