Справедливо ли убить царя-обидчика? Нет ничего более справедливого: с ним больше ничего и не сделаешь. Только убивать царей трудновато, да и опасно. К такому делу надо хорошенько подготовиться.
Но ведь обидчик-то царь? Может ли подданный обижаться на царя, как на равного себе и от, кто так спрашивает, или желает уклониться от опасностей сведения счета с монархом и, значит,-- трус (труса же вообще обидеть и оскорбить никто не может, и вопрос об его удовлетворении снимается), или же он фанатик монархизма, то есть раб в душе, а такого раба никто ни освободить, ни унизить не может, обидеть -- тоже, вопрос обиды в таком случае вовсе не существует.
И наши драматурги дают парные решения вопроса в тексте своих трагедий -- каждому из зрителей предоставляется выбрать то, какое ему по сердцу. У драматургов это свидетельствует о некотором равнодушии к вопросу о формулировке морали, но успех их произведений, успех во много раз больший, чем успехи Шекспира и Бен Джонсона, показывает, что к тому времени и публика театра стала равнодушна к морали на подмостках. В театре она уже интересовалась не этим и не этого требовала.
А чего она требовала и чем она интересовалась, об этом мы узнаем из того нового, что принесли ей Бомонт и Флетчер. Это было сценическое построение драматического действия. Если еще у Марло (не говоря о его предшественниках) действие развивалось в меру диалогического пересказывания некоторого повествования, если у Шекспира и его ближайших предшественников оно давалось в последовательности ряда психологических положений, у Бомонта с Флетчером действие развертывается в виде непрерывной цепи сценических положений, сменяющихся по принципу контраста, возникающих неожиданно, оправданных психологией действующих лиц, образующих повествование драмы и приводящих к некоторым выводам этического порядка.
Ясно, что характеры, действующие в такой композиции, должны быть легко подвижны, что герои -- зачастую молодые люди с неустановившейся волей и обуреваемые сильными чувствами. Ясно, что любовь занимает большое место в таких композициях. Ясно, что на первом плане много чаще, чем у Шекспира в первые два периода творчества, оказывается влюбленная или униженная девушка. И ясно, что зрителю это нравится. Прав был "Старый Иеронимо", когда говорил: "Какая же трагедия без женщин?" Эсхил и Бен Джонсон могут сколько угодно похваляться тем, что "не унижались до изображения влюбленных самок", но аудитория упорно предпочитала им: в Афинах -- Еврипида, в Лондоне -- Бомонта и Флетчера.
Надо отдать справедливость последним -- они дали непревзойденные образцы сценического мастерства: в деле создания зрелища, в области сценической композиции действия, в плане равновесия сопоставленных характеров, ясности и точности психологической обрисовки, в закономерности и разнообразии сценических положений театр, вообще, не пошел дальше. Творчество этих драматистов -- высший момент развития елизаветинского театра. В этой точке он приобрел для своих создателей (актеров, авторов и публики) ценность самодовлеющую. Но самодовлеющая ценность -- понятие иллюзорное; если театр (актеры, зрители, авторы) мог остановиться на таком мнении -- это значит, что театр близок к своему падению.
Дальнейшее покажет, что оно было не за горами. В этой части тезис Бен Джонсона за себя постоял.
Тем не менее успех Бомонта и Флетчера, равно как и непосредственное обаяние их мастерства, захватили всех современных им товарищей по искусству. Резкий перелом в манере Шекспира, обусловивший характер его последних комедий ("Цимбелин", "Зимняя сказка", "Перикл" (?) "Буря"), всецело обязан влиянию наших драматистов, у которых Шекспир стал переучиваться. Что же касается до Бен Джонсона, то из собственного его признания явствует, что он не считал законченным ни одного своего произведения до того, пока Френсис Бомонт не разобрал его композиции. Стоит ли говорить о меньшой братии? Под влиянием Бомонта и Флетчера Мидельтон бросил сатирический бытовизм и стал писать романтические пьесы, а Мэссинджер кинулся с головой в лабиринт сложной интриги и неожиданной смены сценических положений. Это были уже ослабленные копии.
Дивиться этому не приходится, и говорится это не в умаление таланта двух названных драматистов: Бомонт и Флетчер произвели такую чистую уборку урожая сценических возможностей, созданных предшественниками, что подбирать за ними нечего.
Более чем триста лет назад Бомонт и Флетчер показали нам в лавке бакалейщика Ральфа, читающего рыцарский роман. "Стой, предатель и вор,-- закричал Пальмерин,-- ты не смеешь тащить так ту, которая достойна величайшего властителя в мире,-- и с этими словами нанес великану в плечо такой удар, от которого тот свалился со своего слона" ("Рыцарь пламенеющего пестика").