В результате столь поучительного чтения Ральф велит двум подручным быть, соответственно, его оруженосцем и карликом, вывести из конюшни кобылу, которая до сих пор возила товар на рынок, самого себя объявляет "рыцарем пылающего пестика" и отправляется на поиски приключений. Он вступается за то, что считает попранной справедливостью, но на самом деле оказывается ее противоположностью и в награду получает колотушки. Образ этого подвижника нам уже знаком. He списан ли он Бомонтом и Флетчером из весьма известной книги? Предоставим слово их издателю:

"Его, возможно, сочтут потомком Дон-Кихота, но мы с вами можем честно поклясться, что он старше Дон-Кихота на целый год и оттого может (по праву рождения) отмести его претензии на первенство. He сомневаюсь, впрочем, что они встретятся в своих приключениях, и надеюсь, что, переломив по копью, они подружатся, а может быть, заключат между собою союз и вместе отправятся блуждать по свету в поисках подвигов". Таким образом, непосредственного предка Ральфа надо искать не в Испании. Он ближе: это -- Пунтар Волно из "Всяк вне себя" Бен Джонсона.

Тем не менее сходство этого свободорожденного британца с испанским гидальго настолько разительно, что становится обидной неудача родительского предсказания. Дон-Кихот жив и здравствует в памяти бесчисленных читателей Сервантеса, а старший его близнец, бакалейщик Ральф, забыт даже у себя на родине. Несправедливость судьбы? Нет. Лондонские бакалейщики 1612 года, может быть, действительно, мечтали еще об избиении львов пестиком своей лавочной ступки, но, в противность испанскому рыцарству, на таких подвигах не остановились. Лет через тридцать с немногим они оседлали самого Британского льва и поехали на нем, подгоняя пестиком. Ральф устарел, потому что был злободневным типом, а обобщенным оказалось его положение оно, как мы видели, живо и сейчас.

Та же судьба постигает и тезис Бомонта -- Флетчера. Ласковое созерцание и тонкое художественное воссоздание пестрой и разнородной действительности стало ненужным и несносным, когда действительность раскололась на два приблизительно непримиримых и одинаково ожесточенных лагеря противников, готовых для гражданской войны.

Раскол не был мгновенным, но во все усиливавшейся идейной подготовке его театр не принимал участия. Он или осуждал обе стороны, или их оправдывал -- он зависел от обеих. Творчеству Бомонта и Флетчера смены он дать не мог. Идеологический интерес покинул его сперва, зрелищный интерес покидал его медленней, но покидал неизменно. Театр заболел смертельной болезнью.

Драматисты видели, что интерес к театру колеблется, спрашивали себя о его причинах и старались помочь делу. Драма возвращается к попыткам пересмотреть заново свою идеологическую ценность и противопоставить свое учение пророчествам пуритан. Она поверит гораздо резче, чем изо времена Шекспира, она возвращается к полной традиции трех сюжетных планов и даже вводит, по образцу забытого "Гарбодука", немые сцены для сокращения повествования... Вебстер формулирует свою мораль с мужеством отчаяния. "Человек прекрасен. Нет негодяев. Гнуснейший подлец скрывает в себе героя. Только смерть обнаруживает истинную природу человека". "Мы ревем, как медведи и быки, жизнь отравила нам мозг и изъела ржавчиной наше сердце. Но в благословенный и последний час мы лебединой песней прославим смерть и умрем, отдыхая и любя" ("Герцогиня Мальфи").

Кирилл Тернер прославляет самосознанную личность, опирающуюся на могущество собственного разума, беспощадно анализирующего окружающее. Разум -- это орудие к достижению личного, эгоистического благополучия. Если жертвами эгоистического расчета падают отдельные личности, более слабые, -- правота на стороне сильного. Убить родного брата для того, чтобы завладеть его богатством, нравственней чем вымогать платежи из нищих арендаторов. Первый поступок мгновенен и поражает только одного человека, второй -- тянется долгие годы и истязает многих людей ("Трагедия атеиста"). Вот один путь. Он справедлив, но опасен. Неудача в мелочи может погубить и все дело и того, кто его предпринял. Есть другой -- смирение, терпение и непротивление. Рано или поздно гордый противник свернет себе шею: тогда все, что он успел захватить, безболезненно перейдет к терпеливцу.

Оба названных драматиста часто сопоставляются. Зачастую это сопоставление оправдывают их пристрастием к жанру кровавой трагедии. Этот формальный подход недостаточен, так как средства однородного жанра разрабатываются каждым по-своему. Ясное, логическое, особенно логическое в местах наибольшего напряжения драмы, изложение Тернера решительно противостоит темной, запутанной и загруженной понятиями речи Вебстера. Последний как бы задался целью, пользуясь краткостью английского слова, вместить в десять-одиннадцать слогов стиха наибольшее количество существительных.

Этот сложный и темный лабиринт речений неожиданно освещается раскатами грозного лиризма, и случается это тогда, когда надо говорить о смерти. "Алмаз во тьме блестит всего сильней". Вебстер мастерски пользуется выводами из этой формулы: логическая страстность Тернера как нельзя дальше отстоит от нее. Тем не менее сопоставление этих драматургов правомерно: оба объединены одним моментом творчества. Оба они отчаялись в жизненности своего, стало быть, и всякого искусства, а, стало быть, и в жизненности того мира, каким был для них театр. Вебстер был сильней и открыто апеллировал к смерти -- его тезис повторяет слова:

Нет жизни, по которой мне вздыхать,