И мой конец не шлет упреков року:
Умрет и трус и храбрый человек,
Различны только смысл и повод смерти.
(Бен Джонсон. Сеян. II ч.)
Но у великого Бена, так говорит Кай Силий, затравленный Тиверием и Сеяном, готовый самоубийством отнять у них торжество над ним: человек отчаявшийся. Вебстер выдает себя с головой.
Тернер как будто склонен к некоторым надеждам. Увы! Непротивление злу -- идеология не меньшего отчаяния, свидетельство о собственном бессилии и надежда на чужую помощь, что говорит о слабости человека перед отчаянием, а не о преодолении им этого несчастия.
На фоне умирающей эстетики гуманизма (прав был Вебстер) ярко сияет поэзия Джона Форда. Он вернулся к формуле Шекспира о трагедии, как истории выращивания внутренней гармонии человека. Но характерно, что Форд привлекает в поддержку этой формулы самые необузданные мнения Христофора Марло. Внутренняя гармония -- власть над микрокосмом (это любил говорить и Тернер) -- все. Она не дается даром (против пуритан); те, кто имел счастье ею обладать от рождения, владеют ею недолго: она теряется при первом движении подлинной страсти. Путь к возвращению ее жесток и почти всегда гибелен, но другого нет, и чем он дальше от того, что считается нравственным, тем он вернее и славнее. Человек заслуживает тем большего уважения, чем сильнее он сопротивляется требованиям внешнего мира, в чем бы эти требования ни выражались и как бы они ни формулировались, на каком бы авторитете ни были основаны. Дела такого человека, прекрасны, и нет такого преступления, которое не оказалось бы мнимым в свете красоты героического завоевания внутренней гармонии.
Страстность морального отрицания Форда, его солипсический эстетизм выдают и его. И он -- представитель той эпохи, когда театр, некогда связанный с самыми широкими слоями населения, вынужден замыкаться в своей собственной сфере, в своем искусстве, пусть прекрасном, но только искусстве. А искусство само по себе жить не может: без притока новых сил из окружающей социальной среды оно увядает. Пуританство (городская буржуазия) от театра отвернулось, придвориные круги были в состоянии всяческого разложения. Театр существовал уже по инерции.
Но сила первоначального толчка была настолько значительна, что агония длилась долго, и театр умер смертью, достойной трагического героя. Сезон 1642 года готов был открыться, но не открылся по воле самого театра. Актеры бросили Саусуарк и разбрелись по стране, как они делали это до открытия первого театра на Финсберийоких полях. Театр пал от своей собственной руки. Парламентский акт оказался беспредметным. Закрывать было нечего {Что дело было не в парламентском запрете, а в исчезновении зрителя -- придворных и буржуа -- видно из судьбы театра "Красиный Бык". Театр этот стоял на отшибе, за поповым колодцем и "порядочная публика" туда не ходила. Он посещался почти исключительно рабочими. Этот театр не закрылся и действовал во все время диктатуры Кромвеля, выдерживая постоянные набеги пуританских войск. Раза два в неделю патрули арестовывали и актеров и публику, "которых держали, пока не откупятся". С этой публики, положим, взять было нечего. Во всяком случае лондонский пролетариат отстоял свой театр, и только сильное ухудшение материальных условий английского рабочего, наступившее в пору реставрации Стюартов, раосеяло эту стойкую публику и сдало "Красный Бык" и аренду "паукам", как говорил один из современников.}.
Любителям симтметрии предоставляется большое удовольствие для такого построения: елизаветинская драма возникла при дворе, перешла к бродячим актерам, вышла на люди, прожила около пятидесяти лет, в последние свои годы вновь связалась с двором, потеряла театры и исчезла, за превращением актеров из оседлых в первобытнобродячих лицедеев. Такое построение возможно, оно не так далеко и от истины, но не симметрия нас здесь интересует. Нас могут серьезно занимать три вопроса. Возможно ли было для такого огромного, не имеющего себе равного в истории, художественного движения выйти за пределы эпохи, его породившей? Возможно ли, что ни один из писателей, воспитанных этим художественным движением, не нашел в себе сил и способностей полностью примкнуть к новому классу, находившемуся в состоянии вооруженной борьбы со старым порядком? Возможно ли, что огромная художественная работа нескольких поколений пропала бесследно? Ответ на эти вопросы и дает возможность как для подведения итогов настоящего изложения, так и для тех практических выводов из него, без которых никакое исследование прошлого не имеет оправдания в этой стране и в данное время.