Первый ответ обусловлен всем предыдущим изложением: нет. Елизаветинская драма и театр, созданные периодом первоначального накопления, всецело на него рассчитанные и питавшиеся его идеологией, не могли существовать в эпоху решительного закрепления перераспределенных ценностей и установления нового социального порядка -- капиталистического.
Что же касается отдельных писателей, воспитанных елизаветинской художественной традицией, то примеры перехода их на сторону восставшей буржуазии вовсе не исключительное явление. Только этот переход вынуждал их порвать с драматургией и с театром. Притягательная сила этих центров тогдашнего искусства была очень велика и разрыв был несомненно мучительным. Без идейного преодоления елизаветинского миропонимания и трагического аморализма такой разрыв был бы неосуществим. Лучше всего об этом свидетельствует творчество такого человека, как Мильтон. Ему выпало на долю все, о чем сейчас говорилось, ему же и пришлось подвести пуританский итог идеологической эволюции своего коллективного учителя.
Близость Мильтона-пуританина к театру не подлежит сомнению. Бен Джонсон, полемизируя с такими пуританами, как Рэби-Бизи -- Ревность Страны, проглядел самого непримиримого и опасного противника -- собственного ученика. Мильтон хорошо, слишком хорошо знал писания старого Бена и не раз пользовался его аргументами в полемике с властью. Защита, свободы печати пересказывает конец первой сцены III акта джонсоновского "Сеяна", и много скрытых цитат из этой трагедии, из "Каталины" и из комедий вкраплены в пламенные страницы "Иконоборца" и "Защиты народа". Эти книги молодого поэта-сонетиста и автора "Масок" (драматического рода, считавшегося собственностью Джонсона), вероятно, только радовали бы старого эрудита. Он, вероятно, не подозревал бы, что такое республиканское красноречие выросло не на почве изучения витий Римской и Афинской республик, а порождено естественными интересами прихожан Рэби-Бизи. До настоящего эпилога он не дожил.
Этот эпилог оказался эпилогом и всего творчества Мильтона. Идеалы его были разбиты; внешне монархия торжествовала, и, казалось, борьба была выиграна врагами Мильтона. Прав ли был он? И как художник он обращает всю силу своего творчества на оценку старого в лице самого сильного его представителя: на индивидуализм и его конкретного носителя -- героя елизаветинской драмы. Он пишет свою поэму тем великолепным белым стихом, которым написаны патетичеокие монологи Марло и Бен Джонсона. Его "герой" не стесняется договаривать до конца своих мыслей и доводит их логическое развитие до конечных выводов, перед которыми елизаветинцы слишком часто останавливались.
"Потерянный рай" испещрен цитатами из трагедий, многие стихи которых напечатаны только в XIX веке. Мильтон запомнил их наизусть, слушая в театре; другого объяснения быть не может.
Некоторые английские критики называют его за это "великим плагиатором елизаветиниев" -- неверно. Он был их судьей, о эти стихи являются у него вещественным доказательством. Но он был и художником и поборником свободы печати. Слава доносчика на Марло его не прельщала и, поручая своему герою выражаться стихами Вебстера, Форда, Мэссинджера и скольких еще, он не приводил ссылок на тексты, потому что героем его был сам Сатана.
Мы теперь читаем мифологические символы с листа, и для нас ясно классовое содержание этих образных формулировок морали. Бог или высшее благо -- (благо того класса, за который сражался Мильтон, о Сатана его противник. Но если Мильтон в своей поэме елизаветински-театрально не только по своему стиху, но и по всем своим реквизитным анахронизмам (ангелы с пушками и пр.) и по своей привязанности к проблемам ценности личности одолел своего героя теоретически,-- он не одолел его художественно. Не надо быть Марло, чтобы признать, что Сатана -- единственный живой характер "Потерянного рая". Художник победил пуританина: Мильтон не устоял и сам написал трагедию "Самсон агонист"; он был последним елизаветинским драматистом.
И его поэма стала любимым чтением богобоязненных пуритан? Стала. Стала потому, что пуритане сильно вылиняли и оказались достаточно индивидуалистически настроенными буржуа. Они обзавелись и театром и трагедией в нем, но повторить елизаветинской драмы им не удалось -- возможности английской трагедии были начисто исчерпаны.
Когда в XIX веке один из самых изобретательных художников слова -- Эдгар По -- затеял написать трагедию, он бросил работу на самом удачном месте, и посмертные его комментаторы до сих пор не понимают почему. Ларчик открывается просто: одна ее сцена повторяет патетику Вебстера. а другая (отрывок кончается на ней) текстуально воспроизводит одно из положений Бомонта -- Флетчера ("Трагедия девушки", V, 4) -- до реплики включительно.
Во Франции XVII века театр был придворным и строился на другой базе; он оказался беднее елизаветинского, но развивался по своим путям. Стоило, однако, притти к власти буржуазии и основать театр, рассчитанный на широкого посетителя, как этот театр и его драмы стали достаточно точно повторять уже известный нам цикл.