Я вышел из театра, совершенно потрясенный. Неописуемо прекрасна была Дузе. Образ ее, плачущей настоящими слезами, голос, равного которому не было и нет на европейских сценах, стали привидениями какими-то, преследовавшими меня денно и нощно. Жестоко бранил я себя, что пропустил прежние спектакли Дузе, и проклинал бедность, препятствовавшую мне продолжать наслаждение ее гениальным творчеством. Однако успел видеть ее еще в "Даме с камелиями".

Это было для меня уже окончательною стеною - на всю жизнь. После Дузе я никогда не в состоянии был "принять" другой Маргариты Готье, не исключая столь знаменитой в этой роли Сарры Бернар. Ее я видел раньше, в московских гастролях 1884 года. Была великолепна, но все-таки что-то слегка протестовало против нее в молодой душе, и, хотя это звучало тогда ужасною ересью, Маргарита нашей М.Г. Савиной мне нравилась, т.е. трогала меня, гораздо больше. А Дузе... За один ее повторный укоризненный шепот в III акте - "Армандо! Армандо" - и за крик предсмертного свидания в IV акте можно было отдать всю виртуозную Маргариту Готье Сарры Бернар; даже с ее дыбом встающими внезапно волосами и пресловутыми слезами и письмом. Тогда они производили необычайно потрясающий эффект:

-- Вот, говорят, холодная, рассудочная актриса, а посмотрите: плачет, слезы градом...

Теперь этот глицериновый секрет знает каждая кинематографическая этуаль. А держался он долго. Чем проще сценические "трюки", тем вернее обманывают публику и тем дольше и прочнее держится обман.

Спектакли Дузе в "Даль Верме" вскоре кончились, так я - о, молодость! - чуть не ежедневно совершал длиннейшие прогулки на миланское Монументальное кладбище, где одна женская фигура, печально склоненная под кружевным вуалем, как-то напоминала мне Дузе в "Жуаррской настоятельнице".

Написал я тогда в "Русские ведомости", конечно, огромнейшую и вдохновеннейшую статью о Дузе. Увы! Сухая редакция скучной газеты либеральных профессоров-материалистов безжалостно сократила этот мой гимн и обесцветила его в рассудительную рецензию. Тем не менее с гордостью могу похвалиться, что это было первое русское газетное слово о Дузе. Я открыл ее для русской печати, как Колумб Америку. И если затем русскую славу "великой Элеоноры" утверждали и более авторитетно связали с нею свои имена другие толкователи, то ведь и Колумб был оттерт от чести быть крестным отцом открытого им материка позднейшим описателем Америго Веспуччи.

Появление Дузе в России - не вспомню точно, в самом ли конце 80-х или в начале 90-х годов - было не только ее личным триумфом, но и эрою в прогрессе русского драматического искусства.

Надо сказать, что Дузе в победе над русскою публикою предстояла более трудная задача, чем, например, предшествовавшим ей итальянским гастролерам - Томмазо Сальвини и Эрнесто Росси. Эти трагические колоссы поднялись пред русским зрителем почти что на пустом поле. Русская трагическая сцена, необыкновенно богатая мужскими силами в первой половине XIX века, когда ее определяли в двух противоположных направлениях гениальный москвич Мочалов и петербургский трагик-виртуоз Каратыгин, совершенно оскудела трагиками во второй половине. Великим итальянским трагикам не с кем было состязаться и соперничать.

Не таково было положение Элеоноры Дузе. Женскими силами русский театр был богат чрезвычайно не только в столицах, но и в провинции. В Москве Дузе ждали несокрушимые авторитеты гениальной трагической музы М.Н. Ермоловой, хотя уже пожилой, но все еще могучей и любимой, и Г.Н. Федотовой. В Петербурге ее ждали блестящая, разнообразная М.Г. Савина, истинно многогранный бриллиант русской драматической сцены, и дикая, неровная, но вдохновенная Н.А. Стрепетова, которая, когда ее захватывал пафос перевоплощения, в роли по натуре потрясала публику минутами искренности, воистину "ударявшей по сердцам с неведомою силой".

Дузе не разрушила русских авторитетов и не помешала им. Все кумиры остались на своих пьедесталах, а кумир Ермоловой как трагической актрисы даже укрепился и возрос. Но Дузе сделала нечто большее. Она показала нашим кумирам новую линию драматического искусства, которой они еще не знали или, зная, не умели либо не хотели, ленивы были пробовать. Она открыла им пути в две области: 1) интимных драматических переживаний в простоте - до границы с комедийностью и 2) синтетической реализации символов. Уяснила тайну психологической паузы, расширила границы "немой игры", свободу интимного житейского, "домашнего", так сказать, жеста, недостатком в котором до нее страдали даже искуснейшие русские актрисы.