"Sa Majesté L'Empereur a trouvé que l'instrumentation du choeur est faible et moi je partage parfaitement l'opinion de Sa Majesté" {"Его величество император полагает, что инструментовкой хоровой музыки Востока я превосходно выразил точку зрения его величества" (фр.).}. Глинка вышел из себя. "Cavos partage l'opinion de Sa Majesté!" {"Кавос разделяет мнение его величества!" (фр.).} -- записывает он в бешенстве. "Bravo! bravissimo!" -- и рисует на полях дневника ослиную голову.

Насколько удручала эта нестерпимая политическая опека даже любимых баловней русской власти, можно судить по известной трагикомической выходке Брюллова. Вырвавшись за границу, он перед рубежом велел остановить лошадей, разделся донага и в таком виде перешел границу, бросив на русской стороне все свои старые вещи, а на европейской -- ждали его друзья с новым платьем, как человека, возрождающегося в новую жизнь. Великий оперный певец Иванов, лучший тенор своего времени, победитель Рубини, отказался возвратиться в Россию на службу императорских театров, и имя его было воспрещено к упоминанию: вычеркнуто из истории искусства! Русское общество чуть не в конце лишь семидесятых годов с удивлением узнало, что был такой артист, увенчанный всеевропейскими лаврами и осыпанный всеевропейскими миллионами. Глинка посетил Иванова в одном из своих путешествий и рассказал о нем в "Записках". Художники сходили с ума, как Федотов и Иванов, разлагались в мистицизме, как Витберг, спивались с круга, как Мочалов, Шевченко, Брюллов да и неразрывный друг его Глинка. Жизнь в России для большого таланта была сплошным самопожиранием. Не говорю уже о подпадавших под непосредственные политические подозрения и личный гнев императора, как было с Полежаевым, Шевченко и поэтом Соколовским, автором мистического "Мироздания". Единственною светлою надеждою всех художественных мемуаров того времени горит мечта -- отряхнуть прах от ног своих и уйти в Европу. "Давай, улетим! Мы, вольные птицы, пора, брат, пора! Туда, где за морем синеет гора!" Но одних, как Пушкина, двуглавый орел крепко держал в когтях и предпочитал скорее заклевать, чем выпустить из лап на волю. Уж как его от Парижа-то отговаривали, чтобы вместо Сены посмотрел Араке и Арпачай. А для других, многих, избавление приходило поздно. Глинка, Брюллов выбрались за границу, лишь чтобы умереть. Брюллов так и остался лежать в Риме на Campo Santo! А многим, третьим, уже и Европа ничего не могла сказать: слишком были отравлены и позднее противоядие оставалось бессильным. И притом, как сложился в то время даже напутственный хорал художнический в честь скульптора Ставассера, всего чаще случалось так, что --

Николай Иванович

Едет в город Рим:

Пьяная компания --

Вместе с ним.

И перемена родины становилась лишь переменою крепких напитков. Удачи с благополучною и почетною старостью в этом веке суждены были лишь Львовым да Кукольникам, умевшим укладывать свои таланты в полицейские программы, как в некий футляр, аккурат по мерке. Да и у Кукольника-то даже вырвался однажды вопль надрыва ужасом переутомления бесправностью: "Бежать от них! Бежать хоть на время, потому что обстоятельства приковали мои ноги к этой земле, на которой есть жители, но нет еще граждан. Бедные люди! Бедная Россия!" Поэзия превращалась в провокацию и донос. Искусство понималось и поощрялось лишь как школа шовинистического тупоумия. Правительство просвещенного абсолютизма, ненавидя европейскую романтику, справедливо считая ее революционною, в то же время нехотя уступало духу времени и боролось с нею не только запретительными мерами, но, в противовес, стремилось создать собственных Шиллеров и Байронов, которых новые слова работали бы на пользу старых самодержавных устоев. И вот нарождаются целые литературные группы писателей как бы с двумя естествами, которых слово принадлежит как будто XIX веку, а идеи застряли по крайней мере в Гатчине Павла I. Кукольник, Ободовский, Гедеонов, Н. Полевой (как драматург), барон Розен и др. Карлы Мооры, переряженные "Ермаками", Валленштейны, переодетые в "князя Холмского", Скопины-Шуйские, Ляпуновы бродят по сцене в холодном неистовстве, слагая эфемерную жизнь свою из сантиментальных фраз о возвышенных чувствах к разным добродетельным красавицам и из оплаченного патриотического рева, который создал славу актера Каратыгина. Живопись, скульптура, архитектура, музыка, сцена призваны твердить обществу одно и то же: помни, что все твое спасение -- в национализме и самодержавии. Любимый художественный сюжет эпохи -- избрание на царство Михаила Феодоровича. Он заполняет собою николаевское искусство под знаменитым кукольниковским девизом -- "Рука Всевышнего отечество спасла". Трудно и перечислить панегирические работы для сцены и литературы, обращенные к этому сюжету. Знаменитая фраза о двух "Юриях Милославских" в "Ревизоре" Гоголя далеко не так невинна и нелепа, как кажется, и совсем не так смешно и странно восторженное доверие, с которым ее встречает городничиха. Если мы пересмотрим историческую беллетристику тридцатых годов, то увидим, что Гоголь устами Хлестакова с наивным видом сказал презлую эпиграмму, которую, на его счастье, цензора приняли за фарс. Все сплошь -- "Юрии Милославские" под разными именами, и совсем не мудрено рьяной чтице сбиться со счета и забыть, какого она Юрия Милославского читала -- Загоскина или "вашего сочинения". Столько же усердно разрабатывалась легенда об Иване Сусанине. На нее употребили свое вдохновение два первоклассных композитора, драматурги Розен и Полевой и несколько второстепенных беллетристов.

Я позволю себе остановиться на одном из творений этих -- на опере "Жизнь за царя" несколько подробнее потому, что ни в каком другом произведении русского искусства не сказалось с такой силою художественное политиканство, обостренное в России, быть может, больше, чем в какой-либо другой европейской стране. Политический смысл "Жизни за царя" настолько превышает ее художественное значение, что при всех своих музыкальных красотах опера Глинки не могла завоевать себе ни малейшего успеха в демократической Европе, перестроенной революционным громом 1848 года. Политическая тенденция, пропитывающая эту восторженную эпопею, оказалась равно непонятною и во Франции, и в Италии, и в Германии. Всюду "Жизнь за царя" становилась достоянием знатоков музыкальной фактуры, понимавших в ее авторе первоклассного мастера своего дела, и нигде не привлекала она публики. Европа недоумевала. В России "Жизнь за царя" искони понималась как предлог и вызов к монархическим манифестациям. Уже на первом представлении оперы, по рассказу самого М.И. Глинки,-- "в сцене поляков, начиная от польского до мазурки и финального хора, царствовало глубокое молчание. Я пошел на сцену, сильно огорченный этим молчанием публики; и Иван Кавос, сын капельмейстера, управлявшего оркестром, тщетно уверял меня, что это молчание происходит от того, что тут действуют поляки". В 1863--1864 годах патриоты шли дальше и усиленно освистывали весь акт оперы, изображавший польский бал. Когда умирал Александр III, охранительская буржуазия поддерживала аплодисментами и криком решительно каждую фразу Сусанина, Сабинина и Вани, которую можно было бы так или иначе отнести к царю. Я, напротив, помню, как в Москве был пущен слух, бугщ) Александру III по молитвам отца Иоанна Кронштадтского стало легче, и он на пути к выздоровлению. И вот -- немедленно дают "Жизнь за царя". Настроение в театре приподнятое. Сабинин рассказывает об избрании Михаила на царство. Известный речитатив:

Это слух еще покуда,

А победа наша...