-- Слух? -- возражает Сусанин. -- Слух? Да сто побед не стоят того слуха!
Бешеные аплодисменты... Тем не менее спектакль этот не был кончен, ибо между третьим и четвертым актом пришло известие, что Александр III умер. Впрочем, патриоты тогда успешно пользовались и не такими удобными случаями для манифестации. Так, в "Снегурочке" Римского-Корсакова былинный эпический хор к фантастическому царю Берендею обязательно прерывался требованием гимна "Боже, царя храни". В период послереволюционный -- в 1908--1912 годах "Жизнь за царя" стала для так называемых монархических организаций предлогом для манифестаций, столь назойливо-крикливых, что наконец они надоели самим охранителям, власть держащим, и полиция начала их прекращать своим вмешательством как обыкновенное нарушение общественной тишины. То врывались на сцену, чтобы не позволить умертвить Сусанина, то качали и носили на руках по театру Сабинина и т.п. Одною из таких манифестаций, с натуры списанной,-- в киевском городском театре,-- я заключил второй том романа моего "Сумерки божков", только перенеся действие в другой город.
Итак, правительство русское под знаменем "просвещенного абсолютизма" всегда понимало политическую силу искусства и старалось обратить ее в свою пользу. Что касается русского общества, в которое оно вливало струи мундирного художества, то общество очень хорошо понимало, со своей стороны, как и зачем его воспитывают, и платило энергическим противодействием решительно всякому произведению искусства, принятому правительством под свое крыло. Трагедии Кукольника, человека, собственно говоря, далеко не обиженного природным талантом, рассматривались чуть ли не единственно с той точки зрения, что: вот, мол, приветствованный сферами клеврет, за критику которого запрещают журналы и сажают людей в Петропавловскую крепость.
"Я был,-- рассказывает Герцен,-- на одном представлении "Ляпунова" в Москве и видел, как Ляпунов засучивает рукава и говорит что-то вроде: "Потешусь я в польской крови". Глухой стон отвращения вырвался из груди всего партера; даже жандармы, квартальные и люди кресел, на которых нумера как-то стерты, не нашли сил аплодировать".
"Жизнь за царя" Глинки была приветствована как произведение искусства известным хвалебным каноном Пушкина, Жуковского, Вяземского и Виельгорского, но публика с самого начала разобрала сквозь прелесть оперы ее политическую тенденциозность и объявила ее "кучерскою музыкою". Ужасные стихи барона Розена, русско-немецкого поэта-патриота, усиливали это впечатление. Кстати заметить. Не раз уже среди любителей "Жизни за царя" возникали проекты спасти прекрасную музыку Глинки от разрушительного действия розеновских стишин, переложив ее на новый текст, и даже предлагали проекты. Я должен откровенно сказать, что считаю все подобные попытки бесполезными и наверное неудачными. Наивно думать, что монархизм "Жизни за царя" заключен только в жалких стихах Розена. Вся "Жизнь за царя" -- плод монархической мысли, и в ней не музыка дополняет слова, но слова музыку. Революционный или республиканский текст звучал бы с музыкою "Жизни за царя" страшно неловким диссонансом. Мечтать о приспособлении старой музыки к новым идеям могут только люди, не сознающие, что музыка есть такой же самостоятельный способ художественного мышления, как и всякое другое искусство, что композитор думает звуками так же выразительно и определенно, как поэт -- словом.
При всей своей внешней красоте опера Глинки -- памятник отжившего миросозерцания, и место ей уже не в жизни, но в историческом музее искусства. Новой России совсем не к лицу воспевать себя какими-то подкрашенными подделками "старых погудок на новый лад". Наступающие новые времена дадут ей и новое искусство, с новою музыкою, новыми операми и новыми Глинками, самостоятельно вдохновленными к творчеству вольнолюбивым мышлением века и энтузиазмом к гражданской свободе. Переделывать же Глинку из монархиста в человека нового строя -- такое же безнадежное предприятие, как бы, например, перерисовать мадонн Рафаэля, созданных экстазом католической мысли, в "Богинь Разума".
Оппозиция правительственным вкусам сказалась в театральных партиях: обожествленный Белинским романтик Мочалов, несчастная Асенкова, воспетая Некрасовым, Михаил Семенович Щепкин, актер из крепостных людей, создавший целую династию наследственных демократов,-- вот люди, царившие над воображением общества вопреки высочайше установленному и предписанному трагизму Василия Каратыгина, чье несомненно сильное и многими очевидцами засвидетельствованное дарование исторически осталось как бы в тени именно потому, что оно было установлено и предписано, а следовательно, и ненавистно. Сам Брюллов, жизнь которого Лесков хотел сделать сюжетом "Чертовых кукол", оставался в глазах передовых, западнических групп николаевского общества не более как "пухлою ничтожностью": именно этою кличкою обозвал его Тургенев в "Дыме" устами Потугина. Примирение интеллигенции с Брюлловым создалось лишь на почве открытого бунта, каким, слишком поздно для себя, вспыхнул этот стихийный, но легкомысленный человек, весь сплетенный из таланта и тщеславия, против золотых цепей, наложенных на него меценатствующим деспотизмом.
В то самое время как Николай Павлович душил романтизм революционный и пытался заменить его романтизмом самодержавия, Герцен писал от 29 октября 1843 года в своем дневнике: "Вчера "Фенелла", которую видел и прежде, увлекла меня сильнее обыкновенного. Голанд -- очень хороший актер, не имея голоса, он игрою выкупает многое. Парижане бесновались и с коленопреклонением заставляли петь Марсельезу. Что ни говори записные музыканты, а либретто, а самая драма, развиваемая в опере, очень важное дело; тогда музыка действует не отвлеченно, а захватывает вместе с драмой всего человека, и действие ее не ослаблено, а увеличено. Либретто "Жидовки", "Вильгельма Телля", "Фенеллы" -- наши, современные. Есть места в "Вильгельме Телле", при которых кровь кипит, слезы на ресницах, и между тем музыкой все это обнимается какою-то примиряющей средой".
И оперы, обаявшие Герцена, Белинского, Станкевича, Грановского, были у Николая I, Бенкендорфа, Орлова, Дубельта настолько опальными, что, оставляя их на сцене из стыда перед Европою, скрепя сердце, цензура "обезвреживала" их псевдонимными заголовками. Упомянутая Герценом "Фенелла" -- это "Muta di Portici", "Немая из Портичи", опера Обера, грандиозно передающая неаполитанскую революцию Мазаньелло. Другое официальное название, присвоенное той же опере,-- "Палермские бандиты". "Вильгельм Телль" был превращен в "Карла Смелого", "Моисей" Россини -- в "Зору", "Гугеноты" -- в "Гвельфов и гибеллинов", "Пророк" -- в "Осаду Гента", и даже злополучной "Жидовке", переделанной в драму, предложили назваться "Казнью огнем и мечом". Обе стороны -- и правительство, и общество -- одинаково не хотели знать музыки для музыки, искусства для искусства и за нотами искали заднего смысла -- высшего, настоящего, целесообразного.
"Философия музыки,-- говорит Герцен в "Былом и думах" о гегелианском кружке Станкевича,-- была на первом плане. Разумеется, об Россини не говорили, к Моцарту были снисходительны, хотя и находили его детским и бедным, зато производили философские следствия над каждым аккордом Бетховена и очень уважали Шуберта, не столько, думаю, за его превосходные напевы, сколько за то, что он брал философские темы для них, как "Всемогущество Божие", "Атлас". Наравне с итальянскою музыкою делила опалу французская литература и вообще все французское, а по дороге и все политическое. Отсюда легко понять поле, на котором мы должны были непременно встретиться и сразиться".