Эта-то сжато выраженная формула послѣ двадцатилѣтней кристаллизаціи вылилась въ форму слѣдующихъ положеній, вышедшихъ изъ-подъ пера г. Кюи въ Голос ѣ.
а) "Новая русская оперная школа требуетъ, чтобы и оперная музыка (не только симфоническая) была сплошь "музыкальна". Боязнь пошлаго и плоскаго едва ли не самая характеристичная черта этой школы". Другими словами, въ оперѣ не должно быть частыхъ повтореній, безцеремонныхъ заимствованій, ничего приторно-слащаваго и общихъ мѣстъ, ничего не выражающихъ, кромѣ набора звуковъ; типы должны быть характерно очерчены въ музыкальномъ смыслѣ; долженъ быть соблюдаемъ мѣстный колоритъ и пр. Какъ не трудно убѣдиться, требованіе вполнѣ логическое; какой смыслъ имѣла бы, скажемъ, итальянская баркаролла въ устахъ русскаго мужика, выведеннаго въ оперѣ, или испанская habanera, распѣваемая русской боярышней XVI столѣтія? Такъ, кажется, слѣдуетъ понимать это разумное правило.
Однако, не такъ посмотрѣли на него сами гг. новаторы; они на практикѣ довели его до оплошнаго речитатива, изгнавъ мелодію, находя именно ее банальной и пошлой; требуя, чтобы музыка была "сплошь музыкальна", они, въ то же время, лишаютъ ее главнѣйшаго элемента -- музыки, находя, что только речитативъ прекрасенъ и музыкаленъ. Но что такое речитативъ? Мы привыкли смотрѣть на него, какъ на вступленіе и подготовку, такъ сказать, къ музыкально-округленнымъ номерамъ, заключающимъ въ себѣ пѣвучую мелодію; словомъ, речитативъ есть преддверіе къ музыкальному зданію. Если же мы превратимъ цѣлую оперу въ речитативъ, то будемъ имѣть дѣло съ безконечнымъ рядомъ вступленій безъ самой сути, у насъ будутъ однѣ только преддверія, а зданія не будетъ. Въ такомъ положеніи очутились новые архитекторы музыки; они не хотятъ знать, что речитативъ входитъ въ область оперы только какъ составная часть и не можетъ замѣнить собой всего цѣлаго. Создавъ такое раціональное правило, что музыка должна быть "хорошая", но, въ то же время, съуживаютъ его до минимума, преграждая себѣ путь къ широкому творчеству и замыкаясь въ узкіе предѣлы одной лишь части музыки, въ рамки речитатива, который, въ тому же, не всѣмъ дается.
Не всѣ, вѣдь, обладаютъ талантомъ Даргомыжскаго; не всѣмъ же даны въ удѣлъ способность и умѣнье лаконически выражать сильныя драматическія сцены, требующія движенія и страсти, посредствомъ небольшихъ по объему мелодическихъ фразъ, вполнѣ объясняющихъ и иллюстрирующихъ мысль поэта, какъ, напр., нѣкоторыя сцены въ Русалк ѣ (1856 г.). И что же? Когда даже этотъ великій мастеръ "мелодическаго речитатива" воплотить свой идеалъ оперы въ Каменномъ гост ѣ, гдѣ все сводится въ речитативу, гдѣ уже нѣтъ ни арій, ни хоровъ, ни пѣнія, опера эта никогда не имѣла успѣха ни у публики, ни у критики. "Это рядъ сухихъ речитативовъ,--писалъ извѣстный музыкальный критикъ г. Ларошъ,--на текстъ пушкинскихъ сценъ: это длинная цѣпъ отрывистыхъ фразъ, безъ повтореній мотивовъ, безъ всякой пѣвучести, но просодически-правильныхъ и тщательно-приноровленныхъ къ словамъ". И это неисключительное мнѣніе о Каменномъ гост ѣ.
Напротивъ, единичнымъ является мнѣніе г. Стасова, который говоритъ: "Поэтичность, любовь, страсть, поразительная трагичность, юморъ, комизмъ, тончайшая психологія душевная (какая еще можетъ быть психологія?), фантастичность сверхъестественнаго явленія (Командоръ, для выраженія котораго Даргомыжскій изобрѣлъ (?) небывалую, громовую, ужасающую гамму {Г. Стасовъ, вѣроятно, забылъ объ этой гаммѣ, построенной на цѣлыхъ томахъ я употребленной впервые Глинкой для характеристики Черномора въ Руслан ѣ и Людмил ѣ. Да и самъ Даргомыжскій употребилъ этотъ пріемъ еще раньше Каменнаго гостя въ своемъ Торжеств ѣ Вакха. },-- все это слилось въ одно чудесное цѣлое. Каменный гость -- геніальный краеугольный камень грядущаго новаго періода музыкальной драмы" ( Наша музыка за посл ѣ днія 15 лътъ).
Но отъ теоретической постановки вопроса перейдемъ къ практической его сторонѣ, къ исполненію.
Никто не станетъ спорить, что большая часть успѣха зависитъ отъ исполненія. Каждый изъ насъ, вѣроятно, бывалъ свидѣтелемъ того факта, что даже весьма заурядныя (даже иногда совсѣмъ пустенькія, пьески, будучи дружно и стройно разыграны хорошими артистами, имѣли успѣхъ и держались на репертуарѣ. Спрашивается, что остается дѣлать пѣвцамъ и пѣвицамъ въ "речитативно-драматической" оперѣ? Пѣть -- нечего; главный элементъ у нихъ отнятъ; вся музыкальная часть возложена новѣйшимъ композиторомъ на оркестровый аккомпанементъ; остаются артистамъ, слѣдовательно, декламація, фразировка, мимика и жестикуляція, именно тѣ отрасли, на которыя наша музыкальная aima mater -- консерваторія обращаетъ менѣе всего вниманія. Спрашивается, чѣмъ могутъ наши артисты способствовать успѣху такой оперы? Для успѣшнаго исполненія такихъ произведеній нужны самородные таланты, а много ли ихъ у насъ? Но допустимъ для иллюзія гг. новаторовъ существованіе такихъ самородковъ, которые будутъ "небывалы и неслыханы"; что вынесетъ отъ такого исполненія средній слушатель? Слушая оперу, онъ обыкновенно наслаждается пѣніемъ исполнителей; ему нѣтъ дѣла до аккомпанимента и оркестра, который ему недоступенъ и непонятенъ; воображеніе занято судьбой дѣйствующихъ лицъ; онъ восхищается музыкой, сопровождающей дѣйствія героевъ. Музыки же въ обыкновенномъ для него смыслѣ въ новѣйшей оперѣ н ѣ тъ; самородки жестикулируютъ и разговариваютъ, а оркестръ идетъ самъ по себѣ, какъ будто мѣшая игр ѣ актеровъ. При такомъ впечатлѣніи, удивительно ли, что оперы новаторовъ не имѣли и не могутъ имѣть успѣха?
Обратимся, однако, къ другимъ тезисамъ программы нашихъ новаторовъ въ музыкѣ.
b) "Вокальная музыка должна строго соотвѣтствовать значенію текста. Новая школа стремится къ сліянію во едино двухъ великихъ искусствъ -- поэзіи и музыки". Нужны ли доказательства благоразумія и этого тезиса? Вспомнимъ, напримѣръ, какъ иногда въ оперѣ главные герои или хоръ кричатъ: "бѣжимъ, бѣжимъ" и стоятъ на одномъ мѣстѣ; иди идетъ, скажемъ, какая- нибудь сильная драматическая сцена, въ которой по смыслу словъ выражается страсть, отчаяніе, психическое состояніе, а музыка сопровождаетъ этотъ моментъ веселенькимъ мотивомъ, напримѣръ, хоть финалъ дуэта третьяго акта въ оперѣ Верди Риголетто (Риголетто и Джильда); или, что еще смѣшнѣе, композиторы заставляютъ иногда умирать своихъ героевъ чуть ли не подъ плясовую музыку; такъ, въ Травіат ѣ героиня умираетъ отъ чахотки подъ веселый шарманочный мотивъ.
"Сліяніе двухъ искусствъ -- поэзіи и музыки--во едино" предполагаетъ, что композиторъ и поэтъ должны взаимно другъ друга дополнять, что впечатлѣніе талантливыхъ стиховъ должно усиливаться впечатлѣніемъ талантливой музыки, что музыкантъ вмѣстѣ съ поэтомъ должны производить неотразимое дѣйствіе на слушателя,-- словомъ, что композиторъ долженъ являться музыкальнымъ иллюстраторомъ мыслей поэта; въ этомъ отношеніи требованія новаторовъ скромнѣе и ограниченнѣе сентенціи Вагнера и его прозелитовъ; послѣдніе требуютъ соединенія въ оперѣ всѣхъ искусствъ -- живописи, архитектуры, танцевъ, пластики, музыки и поэзіи.