Въ такомъ широкомъ смыслѣ слѣдуетъ понимать это мудрое положеніе и тогда оно будетъ имѣть твердо-реальную почву; но если съузить смыслъ слова "сліяніе" до буквальнаго его значенія, т.-е. довести необходимую въ оперѣ музыку до одной лишь декламаціи или, еще точнѣе, до "подражанія обыкновенной человѣческой рѣчи", то мы опять имѣемъ дѣло съ извращеннымъ и узкимъ толкованіемъ смысла "реальной правды", водъ которой гг. новаторы разумѣютъ будничную, вседневную казнь, лишенную всякихъ красотъ и опоэтизированныхъ формъ; подъ этимъ "сліяніемъ" гг. новаторы разумѣютъ не музыкальное отождествленіе поэтическихъ образовъ и ихъ психическихъ настроеній, а буквальную передачу человѣческой рѣчи, воспроизведеніе обыкновеннаго, безъ всякихъ прикрасъ, разговора, а гдѣ представляется удобный къ тому случай, то и звукоподражаніе. Возьмемъ какой-нибудь примѣръ.
Лучшимъ доказательствомъ тому, что именно въ этомъ смыслѣ толкуютъ гг. новаторы этотъ, въ принципѣ опять таки вполнѣ раціональный, тезисъ, служитъ неоконченная опера на прозаическій текстъ Гоголя Женитьба. Объ этомъ опыт ѣ драматической музыки въ проз ѣ (такъ озаглавилъ Мусоргскій свою партитуру) авторъ писалъ г. Кюи въ 1868 г.:
"Въ моей op é ra-dialogu é я стараюсь, по возможности, ярче очерчивать тѣ перем ѣ ны интонацій, которыя являются у дѣйствующихъ лицъ во время діалоговъ, повидимому, самыхъ простыхъ причинъ, отъ самыхъ незначительныхъ словъ".
Можетъ ли быть сомнѣніе въ томъ, что такое тонкое и глубокое изученіе малѣйшихъ душевныхъ перипетій гоголевскихъ типовъ дѣло нелегкое; что такая филигранная работа требуетъ недюжиннаго таланта; что не всякому удастся пробраться въ самыя нѣдра психическихъ состояній безсмертныхъ героевъ Гоголя? Но, съ другой стороны, чего же достигъ Мусоргскій своей иллюстраціей гоголевской Женитьбы! Только перем ѣ нъ интонацій! Гдѣ же тутъ музыка? На что здѣсь израсходовано творчество? Кого можетъ удовлетворить такая иллюстрація, кромѣ любителей рѣдкостей и своихъ "кружковыхъ" членовъ? На что потрачены духовныя силы и время? Гора родила мышь! Это, говорятъ намъ, реальное воспроизведеніе дѣйствительной жизни въ музыкѣ; это, скажемъ мы, глубокое заблужденіе. Если ужь такъ реализировать дѣйствительность, то въ основѣ этой голой правды лежитъ чистѣйшая ложь: кто же въ дѣйствительной жизни разговариваетъ подъ аккомпаниментъ контрабаса или тромбона? Какое же это воспроизведеніе Женитьбу Мусоргскаго можно понять только развѣ какъ шалость композитора; доказательствомъ можетъ служить то обстоятельство, что Мусоргскій, не окончивъ перваго акта еще въ 1868 г.. больше къ нему не вернулся до самой смерти. Конечно, не такъ смотрятъ на этотъ "опытъ" гг. новаторы; загляните въ статью г. Стасова М. П. Мусоргскій (В ѣ стникъ Европы, май и іюнь 1881 г.) и вы тамъ найдете слѣдующее объ этомъ произведеніи:
"...И если брать сцены этой смѣлой, небывало-оригинальной попытки, то на каждомъ шагу въ нихъ встрѣчается та изумительная правда (?), то приближеніе къ обыкновенной, всегдашней челов ѣ ческой р ѣ чи (вотъ оно гдѣ "сліяніе" поэзіи съ музыкой!), которыя не могутъ не считаться великимъ шагомъ въ дѣлѣ искусства. Нѣтъ такого изгиба мысли, чувства, мимолетнаго настроенія, душевнаго или чисто-физическаго (?!) выраженія, которыхъ не передала бы здѣсь музыка Мусоргскаго". Приведемъ здѣсь слова, сказанныя нами въ другомъ мѣстѣ по поводу этого разбора (или, вѣрнѣе, "набора" словъ) г. Стасова: "Мы охотно согласимся, что здѣсь есть и "изгибы мысли" (а, пожалуй, только это), и "мимолетное настроеніе", даже, если хотите, и "чисто-физическое выраженіе", но не музыка ". Мы еще вернемся къ Женитьб ѣ ниже, при обзорѣ произведеній Мусоргскаго; ото дѣйствительно "небывало-оригинальное" музыкальное произведеніе.
Какой же, однако, практическій смыслъ долженъ имѣть тезисъ о "сліяніи во едино поэзіи и музыки"? Хорошій выборъ сюжета, который былъ бы годенъ для "музыкальной драмы". Вопросъ о сюжетѣ для оперы чрезвычайно важенъ для гг. новаторовъ. Разъ музыка сводится на речитативъ и декламацію, т.-е. теряетъ право на самостоятельность и становится въ подчиненное положеніе въ поэзіи, то дѣйствительно необходимо, чтобы сюжетъ былъ хорошъ, т.-е. говорилъ бы самъ за себя. Другое дѣло въ прежней оперѣ, "шаблонной и рутинной", выражаясь словами нашихъ передовиковъ; тамъ музыка сама по себѣ уже имѣетъ свой raison d'être, являясь выразительницей извѣстныхъ душевныхъ общихъ настроеній, напр., гнѣва, страха, любви, страданія, благоговѣнія и пр.; достаточно было одного общаго понятія, чтобы музыка выражала его своимъ собственнымъ языкомъ, одинаково доступнымъ и понятнымъ для всѣхъ (всѣмъ врождена любовь къ звукамъ, какъ и стремленіе въ красотѣ); вдохновеніе композиторовъ сосредоточивалось на музыкальной сторонѣ дѣла, на созиданіи богатой и разнообразной игры звуковъ, могучихъ или нѣжныхъ, суровыхъ или поэтическихъ (въ обыкновенномъ смыслѣ красоты), страстныхъ или мягкихъ и пр.; такъ слово являлось лишь вспомогательнымъ средствомъ для музыки. Для гг. же новаторовъ, употребляющихъ музыку для иллюстраціи слова, слово играетъ первенствующую роль; поэтому подъ хорошимъ сюжетомъ слѣдуетъ, кажется, разумѣть или сильно драматическій, гдѣ бы страсти были нагромождены на страсти, или пьесы, въ которыхъ изображались бы противуположность и коллизія характеровъ, или же историческія драмы, гдѣ бы обрисовывалась борьба народностей и извѣстные національные колориты, или какой-нибудь фантастическій сюжетъ, и пр. А такіе сюжеты не легко попадаются.
Возьмемъ въ примѣръ Анжело г. Кюи на сюжетъ извѣстной драмы того же названія Виктора Гюго. Слава этого знаменитаго поэта вовсе не зиждется на его драматическихъ произведеніяхъ, носящихъ, какъ это всѣмъ извѣстно, романтико-мелодраматическій характеръ; почти въ каждой пьесѣ его вы встрѣчаетесь съ какимъ-нибудь дѣйствующимъ лицомъ, являющимся олицетвореніемъ безсердечно-саркастическаго злаго духа, ведущаго героя къ гибели; Гюго не гнушается ни потаенныхъ лѣстницъ и дверей, ни воскресенія изъ мертвыхъ, ни кинжаловъ и отравленій, ни разныхъ фокусовъ и небывалыхъ, чисто романтическихъ завязокъ и развязокъ, жертвуя вымыслу и сценическому эффекту реальною правдою; совершенно справедливо мнѣніе Шерра, что "въ трагедіяхъ Гюго ходомъ дѣйствія заправляетъ Deus ex machina и случаю предоставленъ большой просторъ"; словомъ, здѣсь мы встрѣчаемся со всѣми аттрибутами мелодрамы: неестественностью сценическихъ положеній, преувеличеніемъ страстей, неожиданными явленіями, придуманными эффектами, ходульными ситуаціями, всевозможными случайностями и пр.
Г. Кюи написалъ на этотъ сюжетъ оперу въ духѣ Каменнаго гостя, т.-е. съ преобладающимъ вліяніемъ речитативовъ; опера не имѣла, разумѣется, никакого успѣха и выдержала съ 1876 года по 1881 г. (по Хроник ѣ г. Вольфа) 12 представленій; но факты не мѣшаютъ г. Стасову оповѣстить міру, что она "во всѣхъ значительнѣйшихъ сценахъ представляетъ великолѣпный образецъ мелодическаго речитатива, полнаго драматизма, правдивости, чувства и страстности", окрестивъ эту оперу ранѣе "самымъ зрѣлымъ и самымъ высокимъ его созданіемъ" (т.-е. г. Кюи). Такимъ образомъ, г. Кюи реализируетъ своей "правдивостью" мелодраму, которая по существу своему заключаетъ въ себѣ всевозможныя неестественности!
Но вотъ является итальянецъ, который, не мудрствуя лукаво, пишетъ оперу на тотъ же сюжетъ; нисколько не стѣсняясь именемъ Гюго, онъ не только переименовываетъ героевъ, но и передѣлываетъ сообразно опернымъ требованіямъ и самый сюжетъ, который именно годенъ для эффектнаго либретто,--предается музыкальному вдохновенію, пишетъ аріи, дуэты, серенады, выражаетъ въ музыкальныхъ формахъ всѣ общія настроенія героевъ языкомъ, свойственнымъ музыкѣ, не копошится надъ выдѣлкой и обработкой каждаго слова и знака препинанія, даетъ каждому исполнителю, въ томъ числѣ и оркестру, прекрасныя партіи,--и опера его завоевываетъ сразу всѣ европейскія сцены; мы говоримъ о Джіоконд ѣ Понкіелли, поставленной у насъ и въ Петербургѣ въ 1882 г.
Намъ думается, что и въ этомъ тезисѣ о "сліяніи" также заключается слишкомъ узкое толкованіе; стремленіе непремѣнно къ хорошимъ сюжетамъ, т.-е. высоко-поэтическимъ, также сковываетъ ихъ вдохновеніе и вотъ почему: музыка есть по преимуществу языкъ чувствъ (что, конечно, не мѣшаетъ композиторамъ дѣлать попытки въ области реализаціи); она говоритъ сердцу, лаская слухъ; внѣшнее ея выраженіе--пѣвучесть и мелодія; она пользуется своими средствами такъ же, какъ живопись и поэзія своими, имъ свойственными. Мысль поэта, облекаясь въ красивую форму, принимаетъ особенный отпечатокъ, свою индивидуальную окраску, которые почти неуловимы для другихъ отраслей искусства; музыка, стремясь выразить эту окраску и этотъ отпечатокъ, забываетъ о той свободѣ и широтѣ, которыя ей свойственны, по самому существу, предполагающему общность выраженій. Вотъ почему мы видимъ, что величайшія міровыя трагедіи не удаются композиторамъ или же имъ приходится значительно передѣлывать ихъ. Такъ, напр., Гамлетъ Амбруаза Тома и Фаустъ Гуно развѣ только по названію напоминаютъ собой произведенія Шекспира и Гёте; самыя слабыя произведенія Верди написаны на подобные же сюжеты; вспомнимъ его Макбета на шекспировскій сюжетъ, Донъ Карлоса и Луизу Миллеръ (Коварство и любовь) Шиллера.