Одинъ Іуда -- пятно въ этомъ святомъ собраніи; но онъ дотого художнически понятъ и дотого изящно выраженъ, что это пятно не только не вредитъ картинѣ, но, поставивъ въ самый выгодный свѣтъ красоты ея простой и трогательной композиціи, дополняетъ ея смыслъ.
Она нисколько не походитъ на композицію рафаэлевой Тайной Вечери, что находится въ одномъ изъ плафоновъ ватиканскихъ ложей: тамъ и моментъ избранъ другой, и исполненіе, по небольшой величинѣ своей, болѣе напоминаетъ акварель.
Здѣсь драпировки, околичности, перспектива залы -- все сработано съ любовью и большимъ знаніемъ дѣла, какъ умѣли работать только мастера возрожденія.
"Это Перуджино!" было первою моею мыслью; но, всмотрясь пристальнѣе въ замашку живописца, а особенно въ классическія, широкія складки, которыя у Перуджино всегда словно подбиты ватой, я отказался отъ перваго своего мнѣнія и готовъ былъ отнести фреску къ другому, позднѣйшему времени. Но къ какому же именно? Я не находилъ слѣдовъ ни манерности берниневской эпохи, манерности, равно-отразившейся и на зодчествѣ и на живописи; ни блестящаго и несовсѣмъ-естествеинаго колорита мастеровъ, немедленно-послѣдовавшихъ за аскетической школой и Рафаэлемъ и давшихъ итальянскому искусству крутой поворотъ отъ строго-религіознаго къ чисто-пластическому направленію. Наконецъ знаніе анатоміи и добросовѣстное изученіе антиковъ не позволяли отнести это произведеніе къ началу эпохи возрожденія искусствъ, хотя въ пользу такой догадки говорили и скромная постановка фигуръ и выраженіе лицъ, дышащихъ святостью.
-- Ужь не Фра ли Бартоломео? {Фра Бартоломео, делла-Порта, историческій живописецъ, монахъ Доминиканскаго Ордена, современникъ Рафаэля.} сказалъ я вслухъ.
-- И я то же думалъ, да раздумалъ, сказалъ, подойдя ко мнѣ, молодой человѣкъ высокаго роста, съ курчавыми, густыми волосами и длинной бородой, съ задумчивой и симпатической Физіономіей.
Это былъ извѣстный Доминикъ Папетти {Доменикъ Папетти, бывшій пансіонеръ Французской Академіи въ Римѣ. Онъ пріобрѣлъ громкую, заслуженную извѣстность большой исторической картиной "Гармонія", выставленной въ Римѣ въ 1842 году.}, котораго я не замѣтилъ при входѣ въ залу, между-тѣмъ, какъ онъ давно сидѣлъ молча въ углу и лѣвой рукой срисовывалъ въ альбомъ голову Спасителя.
-- Чья же, наконецъ, эта фреска? спросилъ я.
-- Чья? рѣшительно не знаю, чья она.-- Да и къ чему намъ знать, кто писалъ эту фреску? Лучше вглядитесь въ эту композицію: что за простота! а рисунокъ! какъ вѣренъ и какъ изященъ! Одно только можно замѣтить, что типы этихъ лицъ несовершенно-классическіе; видно, что художникъ рисовалъ картонъ фрески съ флорентійскихъ моделей и въ ихъ выборѣ не былъ слишкомъ-строгъ; за-то какія разнообразныя, живыя и, вмѣстѣ съ тѣмъ, чисто-христіанскія выраженія въ лицахъ! а всмотритесь въ детали: эта кружка съ виномъ въ рукахъ св. Ѳомы! а этотъ хлѣбъ! а это блюдо! а складки плаща Іуды, который, самъ какъ живой, выступаетъ изъ картины! Прелесть, прелесть, все прелесть!
Не желая сразу отказаться отъ своей догадки, я замѣтилъ Папетти, что въ концѣ XV столѣтія, то-есть въ то время, къ которому всего скорѣе можно было отнести фреску, никто, кромѣ Фра-Бартоломео, не придерживался этого стиля классической драпировки.